https://revistalacul.pucp.edu.pe la cul Mon, 28 Aug 2023 00:34:24 +0000 https://revistalacul.pucp.edu.pe en https://revistalacul.pucp.edu.pe/Turismo-en-tiempos-narcisistas Mon, 28 Aug 2023 00:34:24 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/Turismo-en-tiempos-narcisistas Turismo en tiempos narcisistas Wilfredo Ardito Vega (Pontificia Universidad Católica del Perú) Palabras clave: turismo, sociedad del espectáculo, hipervisibilidad, hipercomunicación, sociedad del rendimiento En el año 2013, cuando mi mamá iba a cumplir ochenta años, mis hermanos y yo decidimos regalarle un viaje a Italia. Nos parecía justo que alguien que se había dedicado durante muchos años a cuidar de nosotros, de sus nietas y finalmente de mi papá, tuviera esa oportunidad. Yo fui el hijo designado para acompañarla, compramos un tour y durante dos ajetreadas semanas recorrimos Roma, Florencia, Venecia y otras ciudades italianas. Al retorno, hice imprimir las fotografías que coloqué en un álbum para que mi mamá las pudiera ver. No imaginábamos entonces que, en los siguientes diez años, mi madre y yo volveríamos a viajar a Europa sucesivamente, generando gran expectativa en familiares y amigos, quienes, enterados por las redes sociales, siempre preguntan dónde será el siguiente recorrido. Sin embargo, entre las fotografías del viaje a Italia de 2013 y las más recientes existen diferencias radicales. Ahora cuidamos que en las fotos solamente salgamos nosotros, mientras que en las primeras fotos aparecía mucha gente. En general, lucimos ahora mucho mejor, porque ambos queremos vernos juveniles y alegres. Mi mamá siempre desea estar elegante y bien peinada antes de enviar las fotos a sus contactos. Por cierto, apenas llegamos a un hotel, me pide que le active la señal del wifi en sus dos celulares y que le busque una peluquería en las inmediaciones. “La manera en que se realiza el turismo refleja los cambios tecnológicos y culturales que atraviesan muchas sociedades”. ¿Qué nos pasó en estos diez años? En realidad, creo que lo mismo que a muchos turistas: gracias a la tecnología, el viaje ya no es solamente una experiencia nuestra, sino que es compartida con nuestros familiares y amigos. Ellos ven las fotografías que nos hacemos en Viena, San Petersburgo o Atenas, muchas veces a los pocos segundos de ser tomadas, y esa interacción marca también nuestro comportamiento. En las siguientes líneas, reflexionaré sobre cómo la manera en que se realiza el turismo refleja los cambios tecnológicos y culturales que atraviesan muchas sociedades. <img width="2048" height="1220" width_o="2048" height_o="1220" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/a00a0746a9aafc4bd5048c32988ff61022ac2e834900267410489f6fbb9f89f6/Ciudad-del-Vaticano--febrero-del-2013.-Fotografa-del-autor..JPG" data-mid="189043170" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/a00a0746a9aafc4bd5048c32988ff61022ac2e834900267410489f6fbb9f89f6/Ciudad-del-Vaticano--febrero-del-2013.-Fotografa-del-autor..JPG" /> Fuente: Ciudad del Vaticano, febrero de 2013 (Fotografía del autor). <img width="3024" height="4032" width_o="3024" height_o="4032" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/61e8316b0597d6a32beafbbf6aa1ab1fbb1f5e083b98f9ca886f2717dd6a3571/Crdoba--febrero-del-2020.-Fotografa-del-autor.jpg" data-mid="189043173" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/61e8316b0597d6a32beafbbf6aa1ab1fbb1f5e083b98f9ca886f2717dd6a3571/Crdoba--febrero-del-2020.-Fotografa-del-autor.jpg" /> Fuente: Córdoba, febrero de 2020 (Fotografía del autor). ¿Compartiendo imágenes o identidades? Como señala Boris Groys (2014), en las últimas décadas, gracias al impacto de los medios digitales, ha cambiado la perspectiva sobre la producción de imágenes: ya no es el privilegio de una minoría de especialistas, sino que somos millones de personas quienes producimos y compartimos imágenes del mundo y de nosotros mismos. Las imágenes que difundimos permiten que nos convirtamos en objeto de atención y observación, aunque también de vigilancia y control (pp. 13-14). En la actualidad, quienes participamos en las redes sociales construimos una imagen de nosotros mismos, una persona pública (a pesar de que supuestamente cada uno ha formado su propia red privada). De esta manera, en palabras de Han (2013), cada sujeto es objeto de su propia publicidad (p. 29). Es evidente que las imágenes que se comparten tienen que ver con la identidad que cada uno quiere mostrar: el profesional exitoso, la madre realizada, el interminable juerguero, la pareja enamorada, el esforzado deportista, el sibarita, el chistoso, el activista… Las redes permiten proyectar una imagen que termina siendo consumida por muchas personas y estas, a su vez, retroalimentan al personaje original. De esta manera, muchas personas terminan representando el espectáculo de la vida que desean vivir. Algunos, los llamados influencers, logran inclusive que ese personaje les genere ingresos económicos. De hecho, aunque Guy Debord (2010 [1967]) no conoció las redes sociales cuando escribió sus reflexiones, es como si viviéramos a plenitud la sociedad del espectáculo que describió, porque la afirmación de la apariencia es más importante que la propia realidad y la vida humana queda reducida a una apariencia (p. 40). Además, la exposición permanente de una determinada identidad es también una forma de construirla y afirmarla ante uno mismo. Es evidente que la tecnología ha cambiado la forma en que los seres humanos nos comportamos en los viajes. Ha profundizado la tendencia a exhibirnos, ha permitido que más gente nos vea viajar y que estemos preocupados no solamente por compartir imágenes, sino por cumplir con UNA imagen. Tengo la impresión de que el turismo actual es una de las mejores muestras de esta acumulación de espectáculos a la que alude Debord (2010, p. 37). No se trata solamente de disfrutar y pasarlo bien, sino de mostrarlo. Inclusive, a veces ni siquiera es tan importante el verdadero disfrute, sino la apariencia, porque lo que aparece es lo bueno (p. 41). Y, si no hay exposición, parece que no hubiera experiencia, porque en esta época de obsesión con la transparencia, las cosas son cuando se exponen (Han, 2013, p. 25). “El turismo implica una puesta en escena en la que cada uno es productor de imágenes”. De hecho, el turismo implica una puesta en escena en la que cada uno es productor de imágenes que dirige a un público específico, aunque algunos individuos, los turistas profesionales que aparecen en Instagram o en Youtube, buscan dirigirse a públicos masivos. Sin embargo, en ambos casos la idea de viajar para desconectarse ya quedó atrás: ahora uno busca siempre estar comunicado. En este contexto, compartir las imágenes de un viaje turístico constituye una afirmación de éxito sea en lo familiar, lo laboral, lo económico o todo junto. Al fin y al cabo, quienes viajan por turismo son quienes pueden permitírselo y las fotos son una manera de difundirlo en medio de la actual “tiranía de la visibilidad” (Han, 2013, p. 30). Existe, además, la presión para hacer que el éxito sea “oficial”, mostrando una misma escena, una foto obligatoria, como ocurre con Machu Picchu, la Gioconda o la Torre Eiffel. Se trata de lo que en las guías turísticas denominan un MUST, para señalar las conductas que uno “debe” seguir y las fotos que “debe” tomarse. Por supuesto, al encontrarnos en una época líquida, como señala Bauman (2007, p. 9), donde nada es permanente, el turista también quiere estar al día: ir a la última catarata, a la montaña recién descubierta, al nuevo point. Nadie quiere quedarse atrás después de ver las fotos de los amigos o, más bien, uno quiere ser el primero del grupo en hacerlo. Así pueden surgir nuevos MUST fotográficos, como en el Perú ha ocurrido con la Montaña de los Siete Colores. También aparecen algunos MUST efímeros como determinadas formas de posar en una foto: en pleno salto o desnudos en un lugar histórico, como algunos turistas hacían en Machu Picchu hace unos años. Además, como la apariencia es más importante que la propia realidad, en varios países se crean realidades ficticias, como calles o barrios europeos en China o en Japón, elaboradas para ser visitadas como un parque temático y tomarse fotos. También en ciudades como Quito, Panamá y Medellín he visitado aldeas ficticias construidas para los turistas. En esas aldeas no falta nada: las casitas típicas, la plaza, la iglesia, la municipalidad... solamente falta que sean reales. Turismo y desborde de experiencias Aunque uno de los requisitos fundamentales para el turismo es contar con tiempo libre, es decir tiempo en el que no se trabaja o, como se señala en España, tiempo de ocio, esto no quiere decir que el turista sea verdaderamente libre en ese tiempo, puesto que ha de comportarse según patrones preestablecidos. Como indica Debord (2010), el ser humano no es libre en ese tiempo de ocio como supuestamente se pretende (p. 48). En realidad, el turismo es una de las formas más visibles de la transformación social donde hemos pasado de la coacción al placer (Lipovetski, 2012, p. 17) o, como señala Han (2012), donde hemos pasado de la sociedad del disciplinamiento, donde había muchas prohibiciones y deberes, a la sociedad del rendimiento, donde hacemos muchas cosas y sentimos que, como podemos, debemos hacerlo (p. 25). En los países desarrollados muchas personas sienten que deben hacer turismo al menos tres o cuatro semanas al año, que deben acumular experiencias como si fuera una obligación: tres castillos, dos catedrales, cuatro museos, un café famoso y la casa donde nació un personaje egregio. “No solamente hay una presión por ser felices, sino por parecer felices.” Al mismo tiempo se debe mostrar que el viaje no es agotador, sino una experiencia feliz. Por eso, muchos turistas, además de sus fotos en lugares famosos, comparten las imágenes de los platos que comen, de las habitaciones del hotel, de las visitas a discotecas o a mercados típicos, convirtiéndose en permanentes actores para su público. Así se producen los fenómenos que señala Han (2013): hipervisibilidad, porque nada se oculta, e hipercomunicación (p. 30). No solamente hay una presión por ser felices, sino por parecer felices, como indica Debord (2010) al referirse a la sociedad del espectáculo (p. 43). Igualmente, se ha alterado nuestra capacidad de conocer. Ya desde antes los viajes turísticos se caracterizaban por transmitir información superficial y poder trasladarse rápido de un lugar a otro, pero en la actualidad esta conducta se hace más acelerada y la gente misma ya no quiere tener información, sino simplemente acumular imágenes que no permitan mayor reflexión (Han, 2013, p. 32). Por eso es que buena parte de la actividad turística es una acumulación de visitas sin conexión alguna: los tours llevan en la misma tarde a visitar una laguna romántica y un campo de concentración; se pasa de un museo a un mercado, de una abadía a una piscina. Simplemente se trata de una adición de experiencias, entre las que es imposible trazar una narrativa (Han, 2013, p. 61) y, de hecho, no es una narrativa lo que se está buscando. Turismo en la sociedad líquida En el turismo existe una permanente necesidad de seguir consumiendo, porque lo único que se logra cuando se satisface el ansia de consumir es anhelar consumir más. Muchas veces, apenas uno regresa la experiencia que vivió ya no es tan importante como planificar el siguiente viaje, siempre comenzando de nuevo (Bauman, 2007, p. 10). Prima una cultura de aceleración de experiencias (Han, 2013, p. 59), al punto que en un mismo viaje se pueden visitar dieciocho países. Por supuesto, viajar y hacer turismo no son una obligación cuyo incumplimiento acarree una sanción… pero el imperativo está en uno mismo. De esta manera, hay quienes han logrado una sofisticación que les permite pasar la vida de ciudad en ciudad, cambiando de país o inclusive de continente sin pertenecer a ningún lugar en específico (Bauman, 2007, p. 12). No son turistas, sino hombres o mujeres de negocios, funcionarios internacionales, directivos de ONG o instituciones académicas que pasan buena parte del año trasladándose de un aeropuerto a otro. Tras la pausa que significó la pandemia, este comportamiento ha vuelto a ser reasumido como estilo de vida. Esas personas saben que en todas partes encontrarán Internet, wifi, capuchinos y ensaladas, en una especie de vida líquida donde la relación con el espacio es efímera y uno realmente no pertenece a ninguna parte. En realidad, el turista es por definición el que no pertenece al lugar que visita, pero muchas veces se siente atraído superficialmente por los que “pertenecen” (Bauman, 2007, p. 14), por quienes mantienen su cultura, aquellos con quienes es posible tomarse una foto. Después, en el celular o en la tablet, la foto permitirá apreciar el contraste del otro con uno mismo y afirmar la propia identidad. Relaciones efímeras sin cohesión social Ahora que el turismo se hace masivo, pueden aparecer verdaderas muchedumbres en los lugares típicamente turísticos como la Fontana di Trevi o el Partenón, y también en las calles de muchas ciudades, pero en el fondo cada turista aparece por su lado, con su propia misión. Podemos estar todos juntos emocionados esperando aparecer las estatuillas medievales cuando den las doce en un reloj famoso, pero a los pocos minutos todos nos dispersamos. Así, en ruinas, museos o aeropuertos nos juntamos efímeramente en una multitud de seres aislados, en una “muchedumbre solitaria” (Debord, 2010, p. 48), como los pasajeros del metro. De esta forma, el turista se acostumbra a las relaciones cercanas y efímeras: sabe que pasará cuatro o seis horas al lado de otro pasajero en el avión o en el tren y no lo volverá a ver en su vida. El personal de las aerolíneas, de los hoteles y de los restaurantes ha asumido este carácter efímero de las relaciones como parte de su actividad y, especialmente en el caso de los restaurantes, puede atreverse a cometer pequeños actos de aprovechamiento hacia un turista que no cometería con un connacional, desde entregar un billete falso hasta cobrar un precio excesivo por un producto de dudosa calidad. Estos hechos me recuerdan cuando Gonzalo Portocarrero (2010) señalaba que los peruanos podemos cometer más transgresiones en un ambiente anónimo (p. 306), pero lo mismo parece vigente para otras sociedades, es decir, es más fácil aprovecharse de una situación (“ser vivo”) cuando no existe un vínculo social. Sin embargo, ¿se puede realmente pretender una comunidad de valores, una cohesión social, un sentimiento de unidad con gente a la que jamás se espera ver nuevamente? En realidad, para el turista ni siquiera funciona el pacto social del que hablaba Portocarrero (2010, p. 305), sino, a lo mucho, la simple obediencia a las normas más esenciales (abrocharse el cinturón, mostrar el pasaporte, dejar la habitación antes de mediodía). “En la experiencia turística, se enfatiza de manera permanente la desigualdad, dado que la capacidad económica determina el asiento del avión, el tipo de habitación, la comida, la bebida, etc.”. La actividad del turista no implica tampoco compartir el principio de igualdad, porque, en la mayoría de casos, no se encuentra en una relación horizontal con los habitantes de muchas localidades que visita, sino que tiene muchos más recursos y posibilidades. La inexistencia de una noción de igualdad en una sociedad, según Portocarrero (2010), explica muchas actitudes transgresoras, porque no se percibe al “otro” como un individuo digno de respeto (p. 309). Y, en la experiencia turística, se enfatiza de manera permanente la desigualdad, dado que la capacidad económica determina el asiento del avión, el tipo de habitación, la comida, la bebida, etc. Inclusive proliferan los términos como Salón VIP, Premier, Class, Plus, exclusivo, superior, etc. Entre la transgresión y el cinismo Así como es más probable que el mozo de un restaurante time a un extranjero, también la ausencia de referentes morales comunes permite que algunos turistas se conviertan en transgresores permanentes. De hecho, el turismo de transgresión o desenfreno se ha vuelto un fenómeno en algunos lugares como Ámsterdam, Ibiza o Cancún, existiendo inclusive programas de televisión para mostrarlo. Para lograr la posibilidad de goce sin ataduras, se programan cruceros para solteros o hoteles solamente para adultos. Se buscan relaciones sexuales sin compromiso ni duración (Lipovetsky, 2012, pp. 76-77). En algunos casos, la transgresión también puede implicar la falta de respeto por las normas de un país que en el fondo menosprecian (desde quienes dañan el patrimonio incaico en el Perú hasta quienes cometen desmanes en las ciudades españolas o italianas). Sin embargo, lo más común no es llegar a una transgresión, sino realizar el viaje bajo la compulsión del disfrute (como puedo, debo hacerlo), tomando en cuenta diversas perspectivas, de acuerdo al gusto personal, desde la experiencia gastronómica hasta el encuentro con la naturaleza, desde el viaje de sanación hasta el viaje de compras. En todos estos casos se experimenta el narcisismo (aún en las experiencias de sanación, turismo esotérico o espiritual hay mucho de ello, con su correspondiente difusión mediática). “El turista actual lo que menos pretende es una experiencia de aprendizaje (en todo caso, para eso está Internet)”. A diferencia del “viaje de formación” que emprendían algunos miembros de las élites del siglo XIX durante varios meses o años y que marcaba su conocimiento sobre el mundo y sobre sí mismos, el turista actual lo que menos pretende es una experiencia de aprendizaje (en todo caso, para eso está Internet). Mas bien, el turista aprende a disfrutar de la vida sin conmoverse demasiado con el sufrimiento ajeno: puede tomarse una foto con un almuerzo delicioso en un país donde hay muchísima gente pobre y la siguiente instantánea es con los mismos pobres. En todo caso, sabe que se irá pronto y así los problemas sociales que le rodean quedarán muy lejos. Y, de esta manera, el turista es un sujeto narcisista, que también puede volverse un sujeto cínico. No se le puede pedir comprometerse con los problemas de países donde estará poco tiempo y también es ajeno a los problemas de su propio país, porque no está allí. Por ello vive un doble desapego, lo que constituye una protección para no involucrarse y no sufrir. No hay espacio entonces para pensar en una utopía (Bauman, 2007, p. 21) ni destinada a la sociedad que se visita ni a la sociedad de origen y, en realidad, la idea en muchos viajes es pasar varios días sin tener que pensar. La gente local se vuelve simplemente un escenario o un marco desde el que el turista muestra su experiencia de disfrute. Aun el llamado turismo vivencial puede ser una nueva forma de espectáculo, donde uno se presenta como personaje solidario y, en pocos días, la familia pobre que lo acogió pasa al olvido. Para poder viajar así, es muy útil aprender a ejercer el desapego que menciona Lipovetsky (2012, p. 76). Entonces uno puede visitar un país injusto, convulsionado o gobernado por un régimen que no le agrada. Por ejemplo, Marruecos, Egipto o Turquía logran presentar a los turistas un exotismo sin amenazas, controlado, siempre que no se ose buscar conocer el mundo real. En realidad, lo mismo ofrece el turismo en el Perú. De hecho, ahora lo diferente no causa temor, sino, más bien, interés (Han, 2012, p. 14). Recuerdo que alguna vez una turista española me dijo: “Al fin cuando llegué a Puno encontré lo que yo quería: algo totalmente diferente”. Ella se había decepcionado de Lima porque le parecía “demasiado normal”. Conclusión Hace unos años, mi madre y yo rompimos con la lógica de los tours que nos llevan a “los mismos lugares de siempre” y optamos por alejarnos de las muchedumbres solitarias. Desde entonces, somos nosotros los que creamos nuestro propio guion y preferimos visitar lugares menos conocidos como Tesalónica, Galicia o Jerez de la Frontera. En ellos, podemos disfrutar siendo los únicos foráneos y, a veces, incluso los únicos presentes.&nbsp; Hemos obtenido así fotos bellísimas, con lo que le hemos logrado dar la vuelta a la concepción masiva del turismo… ¿O quizá hemos mantenido así la imagen de que nuestros viajes son únicos? Mi madre, que conoció por más de setenta años la sociedad disciplinaria, con sus deberes y prohibiciones, ha logrado incorporarse con bastante éxito a la actividad turística y a la tecnología, pero mantiene sus perspectivas religiosas y éticas. Por ello me pregunto ¿cómo se desarrollarán los niños y adolescentes que solamente han conocido la sociedad del rendimiento? ¿Cómo se desarrollarán los hijos de los adultos que desean vivir sin apego o conexión? ¿Cuál será el futuro de una sociedad donde lo común es no tener nada en común? REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS América Televisión. (19 de febrero de 2014). Turistas se grabaron corriendo desnudos en Machu Picchu. https://www.americatv.com.pe/noticias/actualidad/turistas-se-grabaron-corriendo-desnudos-en-machu-picchu-n128400 Bauman, Z. (2007). De la vida en un mundo moderno líquido. En Z. Bauman, Vida líquida (pp. 9-25). Paidós. Debord, G. (2010 [1967]). La sociedad del espectáculo. Pre-textos. Groys, B. (2014). Poética versus estética. En B. Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (pp. 9-19). Caja Negra. Han, B. (2012). La sociedad del cansancio. Herder. Han, B. (2013). La sociedad de la transparencia. Herder. Lipovetsky, G. (2012). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Panamericana Televisión. (24 de agosto del 2019). Expulsan a turistas por tomarse fotos desnudos en Machu Picchu. https://panamericana.pe/24horas/nacionales/273064-cusco-expulsan-turistas-tomarse-fotos-desnudos-machu-picchu Piqué, E. (21 de agosto de 2016). Venecia pierde la paciencia con la mala conducta de los turistas. La Nación. https://www.lanacion.com.ar/el-mundo/venecia-pierde-la-paciencia-con-la-mala-conducta-de-los-turistas-nid1930114 Portocarrero, G. (2010). El (des)orden social peruano. En Portocarrero, G., Oído en el silencio. Ensayos de crítica cultural (pp. 305-306). Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú. Radioprogramas del Perú. (13 de enero de 2020). Policía detiene a seis turistas acusados de causar daños en templo de Machu Picchu. https://rpp.pe/peru/actualidad/machu-picchu-policia-detiene-a-seis-turistas-acusados-de-causar-danos-en-templo-y-defecar-en-santuario-noticia-1239404 https://revistalacul.pucp.edu.pe/Vivir-en-el-exilio Sun, 28 May 2023 00:11:07 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/Vivir-en-el-exilio Vivir en el exilioRiesgos de los viajes en el tiempo y la figura del exilio. Mirar el pasado para examinar el presente y pensar el futuro. Armando Bustamante Petit (Pontificia Universidad Católica del Perú) En el Exilio te agarras a lo que tienes, a lo que no te han quitado (todavía).-Joyce Carol Oates <img width="1280" height="720" width_o="1280" height_o="720" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d749fcc559ef8e05be4c7077c7c13281d9775d325eccba42b090fa53e3c6a01d/unnamed.jpg" data-mid="180184916" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d749fcc559ef8e05be4c7077c7c13281d9775d325eccba42b090fa53e3c6a01d/unnamed.jpg" /> Fuente: Geralt, para Pixabay. https://pixabay.com/es/illustrations/tiempo-reloj-cabeza-mujer-rostro-1739629/ “Mary Ellen Enright” se siente sola, abrumadoramente sola. Es como si le hubieran vaciado el cuerpo desde dentro, piensa. ¿De verdad estaba viva? Es 1959 y lleva Introducción a la Psicología en la Universidad Estatal de Wainscotia, en Wisconsin, aunque sabe que las mujeres que van a estudiar allí, más que para cultivar una profesión, lo hacen solo para buscar marido, un buen partido con el que tener hijos, la única manera de realizarse en la vida. Ella, más bien, se siente como una extranjera, como si hablara otro idioma, desconectada. O, también, como si viviera en cuarentena, como si fuera una convaleciente y todo el tiempo estuviera conteniendo un grito. Como si fuera culpable de algo, una sospechosa. O así cree que deben verla sus compañeras de residencia universitaria, por no querer cazar un esposo, por no pintarse los labios, por no arreglarse las cejas o fajarse cada mañana, por no obsesionarse con ser y verse femenina. Aunque pocas veces le falta compañía en este sitio que cada día se le hace más extraño, “Mary Ellen” se siente aislada, sin voz, y no está muy segura de poder perseverar. A pesar de sentirse invisible, sabe que está siendo vigilada por su comportamiento, juzgada a cada momento si cumple o no lo que sabe que debe cumplir, y a lo que se arriesga de no hacerlo. A Wainscotia, como al resto del Medio Oeste norteamericano, le dicen el Lugar Feliz y, en el Lugar Feliz, “Mary Ellen” sonríe sin parar. Tiene que ocupar su sitio. Esa es su situación, piensa, si tiene suerte y se adapta, tal vez todo sea mejor. O no. La verdad es que la mayor parte del tiempo no se siente ella misma, puede observarse desde lo alto como un cuerpo sin vida que le inspira compasión. Como una zombi. Una exiliada. “Mary Ellen Enright” bien podría ser un testimonio más de los que, a principios de los años sesenta, recogió Betty Friedan (1963) para escribir La mística de la feminidad y denunciar lo que llamó “el problema que no tiene nombre”, esa forma de las mujeres norteamericanas de la época de sentirse vacías, incompletas, asfixiadas, como si no existiesen, “un extraño sentimiento de desesperación” y de “sentir ganas de gritar sin ningún motivo”, avergonzadas y culpables de guardar esos sentimientos, a pesar de tener todo lo que supuestamente podrían querer en la vida, “salud, hijos sanos, una encantadora casa nueva, bastante dinero, un marido con un gran porvenir”, y, sin embargo, “no sentirse vivas” (2009, pp. 57-58). O, por lo menos, “Mary Ellen” podría ser alguien demasiado consciente de que, en su extrañamiento e inconformidad, va camino de convertirse en el “ama de casa que no se da cuenta de lo feliz que es” (2009, p. 60), a pesar de vivir en el corazón mismo del Lugar Feliz.[1] Pero “Mary Ellen” no es un caso de la vida real como los citados por Friedan o, más bien, no solo es eso, si creemos, con Sarah Ahmed (2017), que el poder de la ficción que se enriquece de casos individuales está en “usar nuestros particulares para desafiar lo universal” (p. 10). “Mary Ellen Enright”, cuya verdadera identidad es Adriane Strohl, es, en realidad, la narradora y protagonista de la novela distópica Riesgos de los viajes en el tiempo (2019), de la norteamericana Joyce Carol Oates, donde una joven que vive en un Estado totalitario del año 2039, condenada por Traición y Cuestionamiento de la Autoridad, es exiliada, vía teletransportación temporal, al año 1959, bajo una nueva identidad e instrucciones de conducta rígidas, como si se tratara de una prisión. Para Adriane, convertida en “Mary Ellen”, vivir en la Zona Nueve, como le llaman a esta cárcel temporal las autoridades de su tiempo, es experimentar en carne propia lo que Friedan decía de las mujeres de 1960, quienes “al igual que los reclusos, se sienten excluidas del mundo” (p. 59). La vida en la Zona Nueve también permite examinar críticamente el modelo de “feminidad” basado en la esposa y madre ideal que Silvia Federici (2004) ha explicado como resultado de un largo proceso de hostilización y domesticación de las mujeres a manos de un sistema de dominación capitalista y patriarcal, que las redujo a una función doméstica y reproductiva, esto es, la idea —necesaria para la reproducción de la fuerza de trabajo capitalista— de un ama de casa a tiempo completo, fuera del mercado laboral asalariado, cuya creación, hacia el siglo XIX, redefinió “la posición de las mujeres en la sociedad y en relación con los hombres (…); no solo sujetó a las mujeres al trabajo reproductivo, sino que aumentó su dependencia respecto de los hombres” (p. 112).[2] En dos o tres siglos, este proceso de domesticación hizo que se pasara de la demonización de la mujer desafiante y rebelde[3] a la exaltación del ama de casa pasiva y obediente, en un proceso naturalizador y esencialista de lo que debía o no ser la mujer; un proceso, finalmente, de borramiento de agencia y de autonomía. Así, teletransportada a un tiempo histórico con estas taras de género en pleno apogeo, aislada de su época original y de su familia, desprovista de cualquier lazo o posibilidad de comunicación, prohibida de entablar relaciones íntimas o de movilizarse más allá de una distancia establecida, monitoreada en todo momento, en absoluta soledad, y desde la conciencia de la vida que ha perdido, Adriane sufre como el peor de los castigos vivir un pasado que para las otras estudiantes de Wainscotia es nada más que su presente, lo “normal”, lo que es. Desde esa conciencia, se plantea asumir su posición de exiliada, “como un animalito en un experimento de Skinner”, en una de las varias referencias que Oates incluye del conductismo y la ingeniería social controlista de moda en la época. “De la misma manera que un animalito de laboratorio —condicionado para quedarse inmóvil ante un estímulo visual amenazador— no entiende por qué le domina la parálisis, yo cerré los ojos y me quedé muy quieta” (Oates, 2019, p. 214). <img width="800" height="800" width_o="800" height_o="800" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ad2a7fd332d6abf7cc25fe8de100bd4ce6560fe0e9d0623a51962a2e0bc9aa2e/annetaintor.jpg" data-mid="180185144" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/800/i/ad2a7fd332d6abf7cc25fe8de100bd4ce6560fe0e9d0623a51962a2e0bc9aa2e/annetaintor.jpg" /> Fuente: Anne Taintor, inc.&nbsp;https://www.facebook.com/annetaintorinc/photos/pb.100044400820462.-2207520000./10153672759573167/?type=3 En efecto, ¿qué peor sanción podría imponérsele a una mujer del futuro (o del propio presente) que ser enviada a un pasado donde tendrá menos derechos —tanto legales como prácticos— incluso de los que ya posee, menor capacidad de movimiento, y donde su género es codificado de tal modo que restringe sus posibilidades de comportamiento? Y, sin embargo, es un tipo de opresión y control no muy diferente, en el fondo, al que Adriane ya estaba expuesta en su época original. En 2039, un Estado omnipresente vigila cada movimiento del libre pensar —se convirtió en sospechosa por quedar en primer puesto de su escuela y fue condenada tan solo por escribir un discurso de graduación cargado de preguntas incómodas en lugar de verdades autorizadas— y los ciudadanos viven bajo el temor constante de ser exiliados o, peor aún, vaporizados (y con ello aniquilados&nbsp;de todo recuerdo), ante cualquier acto de desobediencia o que pueda ser interpretado por las anónimas y ubicuas autoridades como disidencia o traición. “En efecto, ¿qué peor sanción podría imponérsele a una mujer del futuro (o del propio presente) que ser enviada a un pasado donde tendrá menos derechos —tanto legales como prácticos— incluso de los que ya posee, menor capacidad de movimiento, y donde su género es codificado de tal modo que restringe sus posibilidades de comportamiento?”. “Mirar hacia atrás nos ayuda a mirar hacia adelante”, ha dicho Nancy Fraser (2008, p. 137) en su defensa por reconstruir los caminos recorridos por el feminismo para arrojar luz a los desafíos de la actualidad. Es decir, nuestra mirada del presente puede enriquecerse si parte de examinar críticamente el pasado y, desde ahí, imaginar el futuro. Proyectarse hacia adelante implica, entonces, cuestionar cualquier noción absoluta de historización, especialmente si se tiene en cuenta que la Historia, en tanto narración de narraciones, suele verse a sí misma como la única versión posible, una versión que, además, tiende a ocultar los intereses de quienes la escriben desde una posición hegemónica y de poder. Esa posición, siguiendo a Federici, pero también a Simone De Beauvoir (1999 [1949]), ha sido la de los hombres, pues “toda la Historia la han hecho los varones” (p. 23).[4] Lo que se entiende por Historia no es, pues, inamovible o incuestionable, aunque se pretenda desde el poder, ni tampoco lineal o unidireccional, está en constante reescritura y revisión, de acuerdo a unas perspectivas continuamente móviles que permiten develar miradas marginales o borradas. En ese sentido, la ciencia ficción feminista y distópica de Joyce Carol Oates nos permite revisitar el pasado desde el punto de vista de las mujeres y, al hacerlo, tener la mirada puesta no solo en las evidencias de limitaciones y opresiones lejanas en el tiempo, sino también en las problemáticas que pueden seguir persistiendo en el presente y en las posibilidades que puede traer o no el futuro. En palabras de Fredric Jameson (2009), la ciencia ficción utópica, pero también las distopías críticas como la que propone Oates, son “una meditación que, partiendo hacia lo desconocido, se encuentra irrevocablemente plagada de lo completamente familiar y, por lo tanto, se ve inesperadamente transformada en una contemplación de nuestros propios límites absolutos” (p. 828). Hay en la ciencia ficción, pues, una preocupación constante por el presente desde el que se generará el mañana; un presente, además, condicionado por lo que lo precede y que, “cuando volvemos de las construcciones imaginarias de la ciencia ficción, se nos ofrece en forma de pasado remoto del mundo futuro”[5](p. 827), es decir, como una etapa histórica cuyos impactos deben abordarse y tenerse en cuenta. <img width="735" height="545" width_o="735" height_o="545" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/7d4707f5033f7549b634f64077877f0f27122f23ee1f238c68578cdd980e7e00/Oates.jpg" data-mid="180185213" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/735/i/7d4707f5033f7549b634f64077877f0f27122f23ee1f238c68578cdd980e7e00/Oates.jpg" /> Fuente: Composición propia, foto de la autora por Kyle Kielinski/The Guardian. “La ciencia ficción feminista y distópica de Joyce Carol Oates nos permite revisitar el pasado desde el punto de vista de las mujeres y, al hacerlo, tener la mirada puesta no solo en las evidencias de limitaciones y opresiones lejanas en el tiempo, sino también en las problemáticas que persisten en el presente y en las posibilidades que puede traer o no el futuro”. Estas fantasías narrativas que una colectividad mantiene sobre su pasado y su futuro, sostiene Jameson, no son “‘meramente’ míticas, arquetípicas y proyectivas”, sino que pueden ser vistas como la manera en que “en cierta coyuntura histórica los grupos de una colectividad dada examinan con inquietud su destino, y lo exploran con esperanza o temor” (p. 827). En esa medida, la pregunta en la que se basa gran parte de la ciencia ficción, ¿Qué pasaría si…?&nbsp;(Bradbury, 1997), puede tomar derroteros oscuros, alineados más con el temor, y transformarse en lo que Heinlein (1940), citado por Jameson, formuló como Si esto sigue…. Así, si el rumbo de la humanidad continúa de determinada manera “la superpoblación, la contaminación y el ritmo inhumano del cambio tecnológico”, pero también la discriminación, la intolerancia o los roles y la violencia de género, “se extrapolan después a lo que ciertamente son ‘los nuevos mapas del infierno’ de [la tetralogía distópica de] Brunner, mapas calificados (y no incorrectamente) con frecuencia de distópicos” (Jameson, 2009, p. 581). Con esperanza, pero también con temor, entonces, se proponen escenarios ficcionales completamente familiares que, de un modo u otro, abordan los límites de nuestro presente y, en el caso de lo distópico, incluso la aprensión de lo que puede ser. En esa línea, Jameson (2009) identifica la ciencia ficción estadounidense, de la que Oates bebe directamente, con una propuesta “cuyas afinidades con la distopía y no con la utopía, con las fantasías de regresión cíclica o de imperios totalitarios del futuro, han sido marcadas hasta ahora” (p. 851). No es raro, entonces, que Oates, en Riesgos de los viajes en el tiempo, se ocupe de prejuicios y violencias de género supuestamente superados y de un totalitarismo asfixiante, omnipotente y omnipresente.[6] Esto último, sobre todo, por las perturbadoras similitudes que pueden trazarse entre un restrictivo 1959 y un tiránico 2039, y todo el abanico de contingencias potenciales entre ambos puntos, entre la vigilancia autorregulada y la tipificación de las conductas de la sociedad disciplinaria y panóptica que proponía Foucault (1976), por un lado, y la sociedad de espionaje y control tecnológico y militar delineada por Donna Haraway (1995 [1983]), por el otro, donde “los aparatos microelectrónicos están en todas partes, pero son invisibles”[7] y donde “la ubicuidad y la invisibilidad de los cyborgs” se ha convertido en “la última imposición de un sistema de control en el planeta (...) en nombre de la defensa nacional[8], la apropiación final de los cuerpos de las mujeres en una masculinista orgía de guerra”[9] (pp. 261-263). Con esta mirada a la vez histórica y futurista, Oates propone, entonces, un contrapunto entre dos formas de control y vigilancia, y entre ellas una continuidad en la opresión que experimenta y percibe Adriane/“Mary Ellen”, dentro y fuera del exilio. “Me pareció un misterio que, en Zona Nueve, pese a haber tanta libertad, no se sintiera como libertad” (Oates, 2019, p. 136). ¿Puede ser, entonces, la figura del exilio en un pasado limitante para las mujeres, como los años cincuenta o sesenta, una manera de pensar lo que siguen afrontando hoy? ¿Cómo se interpreta esta revisión de la historia desde lo contemporáneo? ¿Qué ecos, qué fantasmas y desafíos actuales gatilla? Y, desde lo simbólico, vivir en el exilio, experimentar, en términos de Carole Pateman (1995 [1988]), un acceso limitado a la ciudadanía —con una libertad civil solo aparente, con la normalización de su rol secundario y reproductivo en la sociedad, alejadas de lo público en tanto auténticos “individuos”[10], sin verdaderas aspiraciones profesionales o educativas, en una posición subordinada, como las mujeres de mediados del siglo XX en la novela—, ¿puede ser todo ello una manera de reevaluar desde la actualidad las naturalizaciones de lo “femenino” que aún permanecen y, más aún, de reivindicar un punto de vista tradicionalmente marginado o borrado, es decir, “unas voces engendradas (¿engeneradas?) por la circunstancia mujer”? (Rivero, 1994, p. 24). En esa medida, ¿la continuidad de las diversas formas de un mundo patriarcal es equiparable, para las mujeres, a la noción de un exilio o de una ciudadanía de segundo orden que debe afrontarse en el día a día? ¿Se puede afirmar que ser mujer en un mundo patriarcal, de algún modo, puede llegar a ser como vivir en el exilio, tal y como parece plantearlo Oates? “Con esta mirada a la vez histórica y futurista, Oates propone, entonces, un contrapunto entre dos formas de control y vigilancia, y entre ellas una continuidad en la opresión que experimenta y percibe Adriane/‘Mary Ellen’, dentro y fuera del exilio”. Vemos a Adriane Strohl tratar de vivir, como puede y sumamente extrañada, la vida de “Mary Ellen Enright” en una sociedad que le toca ir descubriendo, pero siempre sin quebrar las reglas impuestas desde su futuro. Así, la observamos frustrarse por igual con las nulas opciones de las mujeres en Wainscotia de tener un espacio en lo académico —“Se diría que el sexo femenino no existía” (Oates, 2019, p. 109)— que con la imposibilidad de expresarse con libertad por temor a quebrantar las normas de su sentencia —“Corrí escaleras arriba. Agradecida de haberme escapado sin decir nada equivocado que se pudiera utilizar contra mí” (Oates, 2019, p. 121)—. La vemos, también, enamorarse de su profesor de psicología, Ira Wolfman, de quien termina descubriendo que es, como ella, un exiliado, pero no condenado por el simple hecho de pensar con libertad, sino por cometer un delito más concreto y público: ciberterrorismo.[11] Wolfman, además, como hombre, vive una experiencia en el exilio de los años cincuenta muy diferente que la de “Mary Ellen” como mujer: es un asistente de cátedra y profesor universitario respetado, que se ha adaptado a la perfección a su pretendido castigo, un personaje con cierto poder que, por inercia, se aprovecha de que Adriane caiga “bajo su hechizo” (Oates, 2019, p. 122) y base en él su única esperanza de sobrevivir emocionalmente. “No tenía tiempo para soñar con nadie que no fuera Ira Wolfman” (p. 122) o, también, “Quería impresionar a Ira Wolfman, que se sintiera orgulloso de mí” (p. 186). En ese sentido, el devenir emocional de Adriane/“Mary Ellen” está en línea con el análisis que hace Shulamith Firestone (1976 [1973]) sobre cómo “la mayor parte de las mujeres no dejan nunca de buscar la aprobación y el calor directos” y cómo “la cultura masculina fue construida sobre el amor de las mujeres y a sus expensas” (p. 160).[12] Por otra parte, en la misma línea de ese paralelismo de controles, los recuerdos de Adriane del año 2039 la llevan a admitir que, como le indica Wolfman, en comparación con Zona Nueve, su tiempo original “tampoco es tan claramente superior” (p. 220), al ser un lugar donde “nada se olvida nunca” y donde “nadie va a ningún sitio donde no esté ya” (p. 27), en una descripción que recuerda a la idea de la mujer como casta subyugada e inmóvil que propuso el feminismo radical de los años sesenta. Todo esto, las tribulaciones emocionales de Adriane, así como su papel sometido tanto en 1959 como en 2039, y la clara distancia entre el exilio que experimenta ella en comparación con el de Wolfman (“No es un sitio tan terrible”, dice él [Oates, 2019, p. 108]), permiten evidenciar la política y las opresiones detrás de las diferencias de género de una manera transversal. Como señala Pateman (1995), “la diferencia sexual es una diferencia política, la diferencia sexual es la diferencia entre libertad y sujeción” (p. 15). La diferencia, acaso invisibilizada, pues, entre sentirse en el exilio y sentirse en casa.[13] En ese sentido, como sostiene Elaine Showalter (1981), para iluminar áreas históricamente oscuras debemos, por un tiempo, enfocarnos en preguntas centradas en las mujeres (p. 198), en la manera en la que ellas experimentan el mundo desde su circunstancia, o “viajar con la etiqueta mujeres”[14], como lo ha llamado Sarah Ahmed (2017, p. 14), quien también señala que “para ocuparnos de las mujeres tenemos que desaprender cómo hemos aprendido a filtrarlas: tenemos que aprender a no ignorarlas” (p. 308). Ese desaprender implica ser conscientes de la persistencia “de lo que precisamente deseamos hacer llegar a su fin” (Ahmed, 2017, p. 6) y rechazar cualquier fantasía negacionista de que pasados como el que plantea Oates, o como el que analizan Friedan o Federici, han sido ya superados en todas o en la mayoría de sus dimensiones, omitiendo, por otra parte, sus efectos permanentes. Ya en 1949, De Beauvoir (1999) hacía alusión a estos intentos de negación, especialmente de los hombres (aunque podría ampliarse, hoy, a la razón patriarcal compartida por muchos y muchas): “El hombre puede persuadirse de que ya no existe entre los sexos una jerarquía social, y de que, en conjunto, a través de las diferencias, la mujer es una igual” (p. 28). Esta conciencia de lo que persiste, que es una forma de inconformidad, significa estar siempre en la búsqueda de superar esa sensación de incomodidad e incluso de desprotección en un mundo sin hospitalidad, que se transita como si se tratara de un exilio o, como lo ha llamado Ahmed (2017), experimentar el feminismo “como un cuerpo que no se siente como en casa en el mundo” (p. 12), que también remite al “agobiante pesar del extrañamiento” y a ese “estar siempre fuera de lugar” a los que Edward Said (2005) relaciona con la condición del exiliado (pp. 103, 108). Es decir, superar esa sensación, visibilizarla, mostrar que es real y que persiste en el hoy, resistirla. Dentro de las complejidades de su condición de exiliada y de ciudadana vulnerable, que para ella son especialmente duras en tanto consciente de la duplicidad de su situación, Adriane/“Mary Ellen”, a pesar del control y de la represión a la que es sometida, resiste. Como señalaba Foucault (2002), “donde hay poder hay resistencia, y no obstante (precisamente por esto), esta nunca está en posición de exterioridad respecto del poder” (p. 91). Exilio significa que no puedes tener la cabeza libre para pensar en nada que no sea el Exilio. Mientras que otras personas no cuestionan jamás los condicionamientos de su existencia, nosotros lo hacemos todo el tiempo. ¿Por qué estoy aquí, cuándo me sacarán de aquí, quién me está vigilando, quién me controla, se trata precisamente de la persona que me invita a confiar en ella? ¿Qué motivos tendrá para denunciarme? ¿Cuál será el pliego de cargos y el resultado del juicio?&nbsp;(Oates, 2019, p. 116) El propio relato de Adriane, de corte testimonial, es en sí mismo un acto de resistencia, un intento por dejar registrada una experiencia y, sobre todo, un “deseo de volver a casa” (Oates, 2019, p. 73). Esto es, combatir la sensación de vivir en el exilio desde la circunstancia mujer, aprender de los diversos mundos transitados especialmente “cuando estos no se acomodan a nosotras” (Ahmed, 2017, p. 10). “Esta conciencia de lo que persiste, que es una forma de inconformidad, significa estar siempre en la búsqueda de superar esa sensación de incomodidad e incluso de desprotección en un mundo sin hospitalidad, que se transita como si se tratara de un exilio”. Nancy Fraser (2008) decía que, en la lucha feminista, debería buscarse una integración equilibrada entre las tres dimensiones de la justicia de género, esto es, entre la redistribución, el reconocimiento y la representación (p. 155). En ese sentido, insistir en la persistencia de ese desequilibrio forma parte, también, de reconocer que, efectivamente, hay cosas a las que deseamos ponerles fin que todavía continúan. Esta inconformidad se cristaliza en libros distópicos como Riesgos de los viajes en el tiempo, que evidencian coyunturas históricamente opresivas y desvelan perspectivas invisibilizadas con la mirada puesta en las luchas del presente. Libros escritos por mujeres, como la también distópica El cuento de la criada (1984), de Margaret Atwood, cuyo éxito editorial (y luego televisivo) refuerza la exigencia actual, cada vez mayor, de desmontar la naturalización de la mujer como limitada a las tareas domésticas y reproductivas, tareas cuya redefinición, junto con la de las relaciones hombre-mujer, a decir de Federici (2004), “no dejan dudas sobre el carácter construido de los roles sexuales en la sociedad capitalista” (p. 26), lejos de los discursos globales de liberación y empoderamiento, y más cerca de un sistema autoritario que busca controlar a las mujeres. Libros, pues, “que le dan palabras a algo, a un sentimiento, a una sensación de injusticia, libros que al darnos palabras nos dieron fuerzas para seguir adelante” (Ahmed, 2017, p. 1). Desde los ojos de Adriane Strohl, y también de “Mary Ellen Enright”, podemos ver cómo se construye el discurso sobre “lo femenino”, el peso de la autoridad de los hombres, la mirada tutelar sobre las mujeres, la diferencia sexual que es también política e incluso laboral, la dependencia, la idea tradicional de familia, los prejuicios que recaen sobre quienes no encajan en la expectativa social, la imposición del silencio y de la culpabilidad, el temor a alzar la voz o a deshacerse de las ataduras y controles, el encierro simbólico en la “caja de Skinner”[15], el adormecimiento eventual del sujeto —su “desmaterialización”, en la metáfora de la vaporización (Oates, 2019, p. 73)—, o el peligro, el riesgode que esto ocurra. Los antiguos y nuevos mapas del infierno, el borramiento en el exilio. En las escenas finales de la novela, luego de un intento de huida de la Zona Nueve junto con Ira Wolfman, quien aparentemente resulta “vaporizado”, y luego de que se nos sugiere que Wainscotia es, tal vez, una simulación de realidad virtual[16], Adriane da el paso final en su proceso de conversión en “Mary Ellen”. Luego de algunas semanas en el hospital, por supuestamente haber sobrevivido a un rayo caído del cielo —el ataque contra Wolfman—, Mary Ellen, ya sin comillas y sin recuerdos sobre su antigua identidad, termina por integrarse a la vida de la Wainscotia de 1960, un año después de su teletransportación, incluso después de conocer en el hospital a un viejo tío exiliado que la pone al tanto de su situación, sin mucho éxito. Conoce a un escultor, puesto en su camino específicamente para salvarla del rayo, y se muda a vivir con él a una granja en las afueras de la ciudad, rodeada de niños a quienes cuidar. Además de estas tareas reproductivas y domésticas, continúa sus estudios, pero ya sin expectativas académicas reales, y, como en una utopía, ahora sí, termina por asimilar, en mente y cuerpo, la idea de Lugar Feliz[17]. “Y pienso: Estoy en el sitio en el que me corresponde, en el momento debido” (Oates, 2019, p. 307). Adriane, convertida finalmente en Mary Ellen, termina por encarnar lo que antes tanto temía ser, recién llegada a Wainscotia, y aún consciente de cómo estaba transitando el mundo bajo el peso del exilio. “Una sonámbula de la que te compadeces y a la que no quisieras despertar” (Oates, 2019, p. 58), como la percibieron sus compañeras cuando ella aún sabía que era Adriane, cuando aún se resistía a la asimilación. “Como una zombi. Exiliada. Era inevitable preguntárselo: ¿Sabe un zombi que es una zombi? ¿Cómo entendería un zombi lo que le pasa?” (Oates, 2019, pp. 73-74). De cuando en cuando, sin embargo, a pesar de proclamar que es feliz, siente ganas de llorar “sin motivo aparente” (p. 314). Quizá Mary Ellen ha terminado por enterrar en las profundidades a Adriane, porque, como creía Betty Friedan (2009) sobre el problema que no tiene nombre, “puede ser menos doloroso, para una mujer, no escuchar la voz desconocida e insatisfecha que resuena en su interior” (p. 62). “Las fronteras entre ciencia ficción y realidad social son una ilusión óptica”, ha escrito Donna Haraway (1995) en su Manifiesto para cyborgs (p. 253). “La conexión entre el ‘futuro’ y el ‘pasado’ es tenue”, le hace decir, por su parte, Joyce Carol Oates (2019) al profesor Wolfman en Riesgos de los viajes en el tiempo (p. 220), mientras que para Mary Ellen, antes Adriane, ya instalada en el Lugar Feliz, acrítica y despojada de todo sentido de historia, “la vida es ahora, la vida no es pensar, ni reflexionar ni volver la vista atrás; la vida es lanzarse hacia delante; la vida es el momento presente” (p. 307). Con este final con aires pesimistas, Oates parece querer mostrarnos, con sutileza, pero sin perder potencia, los riesgos que suponen no solo los viajes en el tiempo, sino, sobre todo, ignorar todo lo que aún puede enseñarnos el pasado al revisitarlo para, desde el presente, imaginar y crear un futuro justo y mucho más abierto. [1] Para entender aún mejor la felicidad impuesta a la que aluden Oates y Friedan, conviene revisar lo que escribió Simone De Beauvoir (1999 [1949]) sobre la confusión de la idea del interés privado con la idea de la dicha, en contraste con la esfera pública: “¿No son más dichosas las mujeres del harén que las electoras? El ama de casa ¿no es más feliz que la obrera? (...) Siempre resulta fácil declarar dichosa la situación que se quiere imponer: aquellos a quienes se condena al estancamiento, en particular, son declarados felices, so pretexto de que la dicha es inmovilidad” (p. 30). [2] Para Federici (2004), la división sexual del trabajo, así como el posicionamiento de la familia y del matrimonio como instituciones clave, son inseparables de una política reproductiva capitalista y de una supervisión del Estado de la sexualidad y la procreación que lanzó “una verdadera guerra contra las mujeres, claramente orientada a quebrar el control que habían ejercido sobre sus cuerpos y su reproducción”, así como el salario masculino se usó “como instrumento para gobernar el trabajo de las mujeres”, quienes sufrieron “un proceso excepcional de degradación social que fue fundamental para la acumulación de capital” (pp. 135, 112, 113). [3] Federici (2004) analiza a profundidad la figura demonizadora de la bruja. La destrucción del poder de las mujeres, sostiene, se logró por medio de la caza y exterminio de las ‘brujas’ (p. 90). [4]Esto significa que su construcción ha estado centrada en el hombre y, en ese proceso, “se ha pasado por alto a las mujeres, sus actividades y sus puntos de vista” (Lerner citada por Showalter, 1981, p. 198). A esto Celia Amorós (1991) lo llamó “una razón patriarcal” en tanto “sesgo sexista” (p. 79) en base al cual se han fundado discursos filosóficos, históricos, científicos, etc. [5] “La ciencia ficción más característica no intenta en serio imaginar el futuro ‘real’ de nuestro sistema social. Por el contrario, sus múltiples futuros falsos cumplen la función muy distinta de transformar nuestro propio presente en el pasado determinado de algo todavía por venir” (Jameson, 2009, pp. 826-827). [6] Más que un feminismo utópico, que, según Jameson (2009), buscaría eliminar, en la ficción, “la función de la mujer como garante de la reproducción social” (p. 614), representando una sociedad, por ejemplo, con guarderías comunitarias y comedores populares, es decir, versiones completamente transformadas de la familia burguesa (p. 613), lo que propone Oates es, en sentido contrario, lo que podría llamarse un feminismo distópico, con “imágenes patriarcales y fragmentos narrativos cuya forma final es el Gran Otro aterrador de las antiutopías” (p. 615). [7] “La miniaturización se ha convertido en algo relacionado al poder”, sostiene Haraway (1995, p. 261). En efecto, “Mary Ellen” lleva un microchip implantado en el hipocampo para restringir sus recuerdos y, de paso, controlar su ubicación. “Algo no me funcionaba en el cerebro. El microchip y el teletransporte habían disminuido mi capacidad de pensar” (Oates, 2019, p. 109). [8] Una defensa nacional que no es difícil de asociar con la División Disciplinaria de la Seguridad Nacional de los Estados de América del Norte (EAN) que controlan en 2039 lo que antes fueron Estados Unidos, Canadá y México. [9] ¿La teletransportación a otra época y lugar puede calificar como metáfora relacionada al control del cuerpo? Por otro lado, que mayor orgía masculinista de guerra que el temor permanente a ser vaporizado por un Ataque por Dron Nacional (ADN) por un Estado altamente militarizado, como le ocurre desde el principio a Adriane/“Mary Ellen”. [10]“La libertad civil es un atributo masculino y depende del derecho patriarcal”, sostiene Pateman (1995). “Lo que significa ser un ‘individuo’, un hacedor de contratos y cívicamente libre, queda de manifiesto por medio de la sujeción de la mujer en la esfera privada” (pp. 11, 22). [11] Como señala Kate Millett en Política Sexual (1995 [1970]), “la mujer acusada de alguna violación de la ley suele adquirir una notoriedad que no guarda proporción con sus verdaderos actos” (p. 121). [12] “La cultura (masculina) era (y sigue siendo) parásita, y se alimenta de la energía emocional de las mujeres sin reciprocidad”, apunta Firestone (1976, p. 160). Por su parte, en línea con la búsqueda de aprobación y contacto, dice Adriane: “Yo sentía el calor que se desprendía de su cuerpo, tumbado a mi lado, mirando al techo, solo consciente en parte de mi presencia” (Oates, 2019, p. 229). Por otro lado, Ira Wolfman termina siendo rechazado por las autoridades universitarias, lo que lo sume en depresión y rebeldía, lo que está en línea con “la necesidad de reconocimiento” que anota Firestone como específica de los hombres a partir de la obra de Freud. [13] Aquí conviene señalar el concepto de exilio que propone Edward Said (2005): “Es la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar” (p. 103, el subrayado es nuestro). Esto incluye el despojo no solo del territorio, sino también de la familia (p. 104), como se enfatiza en el caso de Adriane, a quien le duele especialmente haber sido separada de sus padres. Dice Said: “Los exiliados son siempre excéntricos que sienten&nbsp;su diferencia como una especie de orfandad” (p. 109). [14] Travel under the sign&nbsp;women, en inglés. [15] “¡Escribiría con la voz de una rata de laberinto!&nbsp;Me enfrentaría al enigma de la subjetividad desde el punto de vista del sujeto (desafortunada, impotente)” (Oates, 2019, p. 205), dice Adriane/“Mary Ellen”, al dar un examen sobre conductismo que será evaluado según normas rígidas de correcto/incorrecto, sin lugar a pensamiento crítico o análisis complejos. [16] Aquí otro eco a lo que apuntaba Donna Haraway (1995) sobre cómo la ubicuidad y la invisibilidad de la sociedad de control tecnológico está relacionada “con la conciencia —o con su simulación” (p. 261), en referencia a la idea de simulacro de Baudrillard de copias sin original. “La microelectrónica [en la que se basa el microchip implantado a Adriane Strohl] es la base técnica del simulacro” (Haraway, 1995, p. 282). [17] Cabe señalar que el nombre Wainscotia hace referencia, con ironía, a la noción de Wainscot Society, o sociedad de zócalo o panel de madera, tras la cual se esconde a simple vista un lugar extraordinario de gente sobrenatural (o ilusoria). El término fue acuñado por el reconocido escritor de ciencia ficción Robert Heinlein en 1958. El referente contemporáneo más reciente de este tipo de lugar oculto y mágico es Hogwarts, de la saga Harry Potter. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Ahmed, S. (2017). Living a Feminist Life [Vivir una vida feminista]. Duke University Press. 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Si tal como expresa Jean-Luc Nancy (2013), la poesía es el acceso a un sentido siempre por hacer (p.156), el 2021 fue un año poético para el Perú. Un año cincelado por la agonía mundial que se decantó entre los estragos del COVID-19 y la carrera desgarradora por las vacunas, en un país que exhibió la mayor tasa de mortalidad debido a la pandemia. Entrelazado con esta experiencia agonal, el mundo convulsionaba con estallidos sociales, ascensos neofascistas, tambores de guerra y hambruna. En el Perú, atravesamos una profunda crisis del régimen neoliberal y elecciones generales en el mismo año de una deslucida celebración del Bicentenario de la Independencia. Este panorama ha subrayado, trágicamente, las hondas desigualdades y discriminaciones que vienen debilitando el impulso globalizador de fines del siglo pasado. En esta época aún sin horizonte de futuro distinguible, los calendarios y las geografías del planeta se han encogido, a la vez de que los abismos sociales y ecológicos han crecido. Frente a la agitación de este tiempo inédito y existencial, la poesía peruana reactivó su potencial en distintas vertientes que han transitado desde el rigor más académico y tradicionalista hasta rutas de experimentación y alteridad, exponiendo voces de mujeres y disidencias, de regiones e idiomas indígenas. Desde la revista Caretas y el diario El Comercio, Ricardo González Vigil y José Carlos Yrigoyen realizaron el habitual resumen del año 2021, destacando publicaciones principalmente de Lima.[1] En la página web del Comando Plath (2022), encontramos un esfuerzo por identificar una lista de libros de poesía escritos por mujeres en un espectro que abarca tanto “autoras consagradas” como “nuevas voces provenientes de diferentes tendencias y lenguas”. Consigna sesenta&nbsp; títulos de diversas regiones e idiomas del país. Ni la escasez global de papel a nivel mundial durante el 2021 pudo frenar esta embestida. Queda preguntarnos, ¿por qué escribir poesía en estos tiempos? Y, sobre todo, ¿cuál es la impronta de este aluvión poético? Ambas respuestas sin duda requieren de mayor tiempo y distancia, pero aquí quiero compartir algunas primeras intuiciones. En lo que sigue, sugiero que en el 2021 la producción poética ha intensificado su mirada crítica hacia algunos de los pilares del patrón civilizatorio actual, y ha vislumbrado con mayor nitidez caminos y sensibilidades hacia otras formas de vida y construcción de un sentido de nación. Como parte de ese caudal poético, se ubican Tapir tapir de Renato Pita (Vallejo &amp; Company, 2021), Canción y vuelo de Santosa de Gloria Alvitres (Alastor Editores, 2021), Layqa, nativa de la oscuridad de Karuraqmi Puririnay (Lliu Yawar Editorial, 2021) y El intérprete del caos de Andrés Sicchar (Heraldos Editores, 2022). Antes de pasar a analizar estos poemarios, presentaré un panorama de la situación social y política de la producción literaria en el Perú del siglo XXI para contextualizar lo que nos ofrecen. En el 2021, la producción poética ha intensificado su mirada crítica hacia algunos de los pilares del patrón civilizatorio actual. Neoliberalismo, poesía y nación en el Perú del siglo XX al siglo XXI Si recordamos la última década del siglo pasado, el Perú se encontraba en un vórtice generado por la violencia política que implicó el terrorismo ejercido tanto desde las organizaciones subversivas como del Estado, y la instauración del régimen neoliberal inscrita en la misma Constitución del 93. Los partidos políticos de izquierda, los movimientos sociales y la intelectualidad crítica fueron duramente golpeados y reducidos a su mínima expresión. El país se enfila hacia lo que William Rowe denominó un vaciamiento simbólico;[2] es decir, un vacío ético y político que será llenado por el neoliberalismo sobre la base del olvido, la reincorporación al mercado global —vía la apertura de inversiones extranjeras—, la privatización de empresas públicas, el recorte de derechos sociales y la aceptación de la “mano dura”. Como afirma Luis Fernando Chueca (2019): &nbsp; Los «poetas de los noventa», en general, se mantuvieron distantes de esta temática y optaron, más bien, por abordar los dilemas de la individualidad y del espacio íntimo o familiar, o por las reflexiones abstractas y los juegos intertextuales a través de escritos cuyo cuidado estilístico evidenciaba que la corrección poética era una preocupación fundamental de su escritura. (p. 440) El crítico nota, sin embargo, resaltantes excepciones, las cuales planteaban la idea de la inviabilidad del Perú como una sociedad cohesionada y, en tal sentido, la construcción de la nación peruana como el campo de contiendas simbólicas. El tránsito de la literatura peruana del siglo XX al XXI estuvo canalizado por la llegada de la postmodernidad, el anuncio del fin de los grandes relatos, y la dispersión de géneros y generaciones, así como el crecimiento comercial de la producción narrativa y la pregnancia de las tecnologías de la información y comunicación (TIC) en las principales ciudades del país. Estos cambios variaron sustancialmente las dinámicas y hábitos de la cadena de producción, distribución y consumo en el campo literario. Dicho tránsito coincidió con la continuidad y el afianzamiento del neoliberalismo postdictadura, las promesas incumplidas de la transición democrática, un Estado capturado por los poderes fácticos del gran empresariado y el emprendedurismo como ideología individualista que traducía todas las dinámicas sociales a la lógica mercantil y fundamentaba las maneras de entender y representar la nación peruana a inicios del nuevo milenio.&nbsp; Desde la producción poética de la primera década del siglo, se recupera profusamente la memoria sobre la violencia política y el rol de la poesía de cara a sus consecuencias, pero también la afirmación de una vertiente feminista que ha rescatado las voces de mujeres escritoras a lo largo de la historia de la literatura peruana y ha construido plataformas públicas para visibilizarlas. Desde la poesía joven de los últimos años de la segunda década del siglo XXI, se resalta el regreso de una impronta urbana y marginal, la incorporación del mundo digital al paisaje poético y a las formas de distribución de publicaciones, así como la aplicación de influencias norteamericanas postconceptuales y la exaltación de un sentimentalismo introspectivo, pero con múltiples referencias a una cultura transnacionalizada.[3] A ello se suma la aparición de decenas de editoriales independientes en las principales ciudades del país, festivales y portales web especializados en poesía peruana.[4] Por otro rumbo, junto a los esfuerzos por reivindicar la obra literaria y antropológica de José María Arguedas en el centenario de su nacimiento (18 de enero de 2011), se ha evidenciado mayor ímpetu por indagar en las fibras de la literatura peruana desde la visión de una interculturalidad crítica, trayendo a flote los procesos literarios de diversas regiones del país, en muchos casos escritas en idiomas indígenas, o recuperando sus sensibilidades y su capacidad expresiva. Este reencuentro cultural ha insertado otras cronologías, tradiciones, estéticas y temáticas que antes se encontraban a la sombra de la literatura limeña aún hegemónica. Sin embargo, esta búsqueda es la expresión nacional de un proceso global que inició desde el siglo pasado y se enmarca en una tensión constituyente de la denominada “globalización”: la que se da entre miradas que afirman el tránsito a una progresiva homogeneidad planetaria y otras que se plantean la profusión de identidades de carácter heterogéneo y pluralista.[5] Se ha evidenciado mayor ímpetu por indagar en las fibras de la literatura peruana desde la visión de una interculturalidad crítica. Finalmente, podemos indicar que, desde la década de los ochenta del siglo XX, el Estado disminuyó considerablemente su capacidad de establecer narrativas de lo nacional, tarea que fue tomada por los agentes institucionales del mercado global y sus anclajes nacionales. Estos abrieron un período de transnacionalización y mercantilización de las identidades locales en función de las lógicas del mercado global, al que Gisela Cánepa (2020) denomina “el neoliberalismo como régimen cultural”, con el efecto de consolidar la épica del emprendedurismo, mientras que en las regiones, debido a la presencia de industrias extractivas, se desataba un ciclo de conflictos socioambientales. En este proceso, se intentó construir un nuevo sentido de nación bajo la lógica de la “Marca Perú” —cuyas principales insignias fueron la gastronomía y el fútbol— que ocultaba las múltiples desigualdades de clase, género, y procedencia geográfica, étnica y lingüística. Es decir, mientras el Estado se convertía en una herramienta funcional para la exacerbación del extractivismo, abdicando de sus roles de protección social y regulación, se intensificaron las fracturas históricas entre el capital y los derechos de la mayoría, entre la capital y las regiones, y entre el mundo letrado urbano y el mundo plebeyo precarizado. El hecho de que la pandemia afectara desproporcionadamente a los sectores más vulnerables de la sociedad desnudó cruelmente la lógica perversa de la narrativa de nación emprendedora y transnacionalizada del neoliberalismo, evidenciando dramáticamente las fragilidades e injusticias sobre las cuales se sostenía. Cuatro caminos para una nación en crisis Como mencioné inicialmente, en el contexto provocado por la pandemia y la crisis del régimen neoliberal, se publicó un amplio y vigoroso conjunto de poemarios que contribuyen de diversas maneras a cuestionar los sentidos establecidos de nación en los tiempos neoliberales descritos en la sección anterior. Parte de este aluvión poético ha expresado una gama de búsquedas y lugares de enunciación distintos a los mundos virtuales y urbanos. Se trata de una poesía que ha logrado sintonizar con lógicas de pensamiento y estructuras sentimentales provenientes de las matrices culturales andino-amazónicas, en donde la relación entre ser humano y naturaleza se ha establecido en el plano de vínculos de parentesco o interpenetraciones múltiples de sujetos en tránsito, dotándolos de una dignidad simétrica, y no desde la lógica moderna y racionalista de transacción entre sujeto-objeto. Esto ha llegado al punto de disolver el yo poético en una multiplicidad de voces humanas y no humanas. A continuación, haré una breve revisión de esta dinámica en cuatro poemarios. Canción y vuelo de Santosa, de Gloria Alvitres Alvitres hace una ofrenda a su abuela de origen huancaíno, Santosa, quien es motivo central del poemario y puerta para la búsqueda onírica y lírica de referencias propias en su afirmación feminista presente. El poemario abre con un epígrafe de una canción del Picaflor de los Andes, que evoca la persistente apuesta por la alegría a través del canto y del baile que caracteriza a nuestros pueblos andinos y amazónicos, a pesar del dolor y la exclusión histórica a los que han sido sometidos. Así, da una primera pista de acceso al sentido de la obra. Esta se encuentra distribuida en tres bloques: “Sonqollay”, que es el homenaje de la nieta a la abuela; “El primer hogar”, dedicado a la figura materna y al padre ausente y, a la vez, omnipresente; y “Una habitación atemporal”, dedicado a las luchas de las mujeres por una vida digna. Completa el poemario el “Monólogo de Santosa”, en primera persona, y las ilustraciones de tonalidad intimista de Lucero Huamani. Desde el inicio, la autora establece como eje central el vínculo entre cuerpo, familia y casa: “Partida mi piel reconoce los pedazos que asoman por el espejo. Está mi padre atrapado en un reloj y ellas que son toda mi casa”. También deja claro el lazo entre identidad y paisaje: “Los días de luna roja, la niña se ata la pollera / Quiere mirarse en las aguas del Mantaro / para descifrar sus misterios”. De ese entramado animista, emerge la figura de Santosa, “abuela ceniza”,“abuela eucalipto”, “abuela piel de oca”, “abuela colibrí”. Estas transformaciones son acompañadas por las estaciones representadas en las flores de cada época del año, las cuales son confundidas con el paisaje, “mamita laguna”. El juego continúa en la relación de la poeta con su madre, Agustina, “madre de cerro sal”, la que porta en su frente “versos con forma de caracol”, conversa con las tórtolas y se reconoce curandera. Este juego da paso a un verso más agresivo e interpelante en el tercer bloque, donde la evocación es reemplazada por un tono sentencioso que nombra a las mujeres, “hijas del desierto”, “hijas del caos”, aunque siempre en vínculo con el paisaje, en este caso, un paisaje corporal, pagano, urbano y violentado: “canto desde mi dolor / para entregarte mi rabia convertida en fuego”. <img width="270" height="409" width_o="270" height_o="409" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c0928a3dfb3da52a5051005c221961638c19f88b560d16966ae8f91120207055/Cartula-de-Cancin-y-vuelo-de-Santosa--de-Gloria-Alvitres-Alastor-Editores--2021.gif" data-mid="178873039" border="0" data-scale="28" src="https://freight.cargo.site/w/270/i/c0928a3dfb3da52a5051005c221961638c19f88b560d16966ae8f91120207055/Cartula-de-Cancin-y-vuelo-de-Santosa--de-Gloria-Alvitres-Alastor-Editores--2021.gif" /> Carátula de Canción y vuelo de Santosa, de Gloria Alvitres (Alastor Editores, 2021). Canción y vuelo de Santosa se enuncia desde abajo y entiende la vitalidad que esa posición tiene en el orden cósmico de la espiritualidad andina. Congrega búsquedas y encuentros de mujeres hechas raíces, que han atravesado la alegría y el dolor, abrazadas en complicidades. Alvitres toma la voz de la abuela y la expone con la intimidad de dos cómplices que comparten el quechua como un lenguaje secreto. En el verso “la falta de lengua es como llevar un muerto en el pecho”, se hace alusión a su estigmatización a lo largo de la Conquista y la República. Por momentos, el libro abre la puerta a esa vibración huanca de saxofones y flores coloridas, mientras que en su progresión dicha vibración va contrastando con el desgarro del padre ausente, la memoria migrante, la discriminación, y el destierro de la urbe y sus orfandades. Tapir tapir,&nbsp;de Renato Pita Desde el primer verso, el autor traza el sentido y rumbo del poemario: “¡quién esté libre de cadena trófica, que tire la primera piedra!”. Renato Pita presenta su tercera publicación imbuido de la vivencia que ha tejido en la Amazonía durante los últimos años. De manera similar a Alvitres, también parte de una búsqueda personal. En este caso, se trata de la búsqueda de la propia voz poética, que avanza y muta a tientas, descubriéndose arropado en la naturaleza que le guía en dicho proceso y sobre la que extiende un vínculo de parentesco, a modo de una “cadena trófica” de equivalencias —cotidianas y ciertamente lúdicas— entre seres humanos y no humanos. El poemario está dividido en tres bloques: “Tapir”, que contiene una veintena de poemas en verso libre; “Dibujos de interiores”, en el que el propio autor plasma, a modo de apuntes minimalistas y de sintética belleza, cinco tapires en distintas posturas; y nuevamente “Tapir”, que contiene una veintena de sonetos. De este modo, el título intencionalmente repetido toma solidez en el ritmo y la estructura general de la publicación, dejando claro el sentido de búsqueda. La experiencia amazónica de otra forma de convivencia entre seres humanos y naturaleza que se plasma en la publicación también encarna el encuentro con la expresividad de los pueblos amazónicos y, en particular, con el idioma indígena kukama —perteneciente a la familia Tupí-Guaraní y en alto riesgo de extinción—, del que proviene la palabra “tapira”, castellanizada como “tapir”. En ese mismo juego de tránsitos y equivalencias, discurre la poesía: “no me ahogo… / como sachavaca aprendo a caminar bajo el agua”. En algunas ocasiones, el juego asume un movimiento cíclico e intercambiable: “vuelve a oler la etérea microbiología en la que te convertirás / piérdete en el polvo / déjate de solideces”. Los versos se desenvuelven con sinuosa plasticidad y amplitud de significaciones, incluso llegando a componerse como sonetos, pero con la misma concisión y extraña delicadeza de sus trazos en una dinámica de dualidades entre “hombre-animal, cultura-naturaleza, fealdad-belleza, oscuridad-luz, ignorancia-lucidez, el uno mismo-el otro, etc.”, como dice el propio autor (Pita, 2021, 18 de agosto). <img width="180" height="280" width_o="180" height_o="280" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/7636e89e563f7a1aa443d62af9e34373cccafbe632d5631f39316f1e158fd144/Cartula-de-Tapir-tapir--de-Renato-Pita-Vallejo---Co.-2021.jpg" data-mid="178873050" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/180/i/7636e89e563f7a1aa443d62af9e34373cccafbe632d5631f39316f1e158fd144/Cartula-de-Tapir-tapir--de-Renato-Pita-Vallejo---Co.-2021.jpg" /> Carátula de Tapir Tapir, de Renato Pita (Vallejo &amp; Co., 2021). El poemario es, ante todo, un homenaje a las culturas y a la naturaleza amazónica y, al mismo tiempo, una forma de disolver la frontera entre ambas. Un homenaje adentrado en el paisaje con agudeza contemplativa y carácter corporal, orgánico, biológico, con flora y fauna en cada momento de la trocha poética que ha decidido abrir como parte de su búsqueda. No obstante, su vocación dialógica se extiende más allá de la Amazonía y aborda otras referencias, principalmente artísticas, como Kanagawa, Odilon Redon o Eduardo Chirinos, nombrados entre los poemas; y Martín Adán, Carlos López Degregori, Juan Antonio González-Iglesias, Inger Christensen y Blanca Varela, mencionados en los dispersos epígrafes. Así, muestra la posibilidad de convocar un diálogo amplio desde un lugar de enunciación eminentemente amazónico. La cadena trófica se expande en todo lo que pueda ser eco de vida, incluyendo la poesía. Layqa, nativa de la oscuridad,&nbsp;de Emilia Chávez Santos La figura de la curandera, la bruja, la hechicera, es la figura central de este poemario de Emilia Chávez Santos, quien a su vez ha elegido Karuraqmi Puririnay como heterónimo, que en el idioma quechua significa “tenemos un largo camino por recorrer”. Purificación de conmociones oscuras, de presencias y ausencias misteriosas, acompañada por las cuidadas ilustraciones de Yarush Yurivilca, basadas en la tradición de los mates burilados de Cochas, lugar de procedencia familiar de la autora. Este poemario define su centro gravitacional en la magia, no entendida como vivencia sobrenatural, sino como cotidianidad y naturaleza. Impregnado en un contexto rural, el sentido de lo mágico está asociado a la sanación, a la cura de enfermedades a través de las plantas y animales. Las protagonistas de estos saberes y prácticas son las mujeres de la comunidad. “Nací bruja / reconocí mi reflejo negro / en una gota de lluvia / y desde entonces / lo supe… / A los tres años / me descubrí hechicera”, afirma la autora como parte de la misma estirpe y portadora de magia, transfigurada desde la materia poética. <img width="530" height="706" width_o="530" height_o="706" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/57b7af721b2770c5f983f1573ba52a0abe382b397dd64e9a61c79d4db559e515/Caratula-de-Layqa--nativa-de-la-oscuridad--de-Karuraqmi-Puririnay-Lliu-Yawar-Editorial--2021-.png" data-mid="178873045" border="0" data-scale="45" src="https://freight.cargo.site/w/530/i/57b7af721b2770c5f983f1573ba52a0abe382b397dd64e9a61c79d4db559e515/Caratula-de-Layqa--nativa-de-la-oscuridad--de-Karuraqmi-Puririnay-Lliu-Yawar-Editorial--2021-.png" /> Carátula de Layqa, nativa de la oscuridad de Karuraqmi Puririnay (Lliu Yawar Editorial, 2021). El libro está organizado en cuatro partes según las voces de cuatro mujeres. En primer lugar, está “Minúsculo dios”, que es la más íntima y corpórea de todas las voces que componen el libro, la cual debate sus ansias ante las fuerzas telúricas que la habitan:“Yo era una mujer sensata / ahora soy todo lo contrario / me quedo mirando un reloj que marca las horas al revés / me quedo de rodillas / mirando el cielo y la tierra / celeste y húmeda”. La segunda parte se denomina “Nativa de la oscuridad” y expresa una voz iracunda, feroz, que puede comunicarse directamente con la naturaleza en su propio lenguaje, y que se anima y transmuta en otros seres vivientes: “Mi sangre canta / mi voz es el eco de los árboles y las viejas flores / me salen ríos por los ojos en invierno”. Desde esta voz, se asume con orgullo la identidad andina. En el tercer bloque, “Kuyakuy”, la voz evoca el sentido de la pérdida, el desarraigo, la espera y el olvido, manteniendo el intercambio entre lo humano y lo natural. Finalmente, “Tentación de existir” experimenta la carencia, calibrando la figura del padre y dios a la orfandad que toma la ciudad, verbalizada en un hambre sin consuelo:“Ni mil palabras / ni dos mil rezos / ni tres hijos / ni el amante que siempre abraza / ni el huerto rebosante de quinua y papa / ni los cielos de silencio / sacian el hambre que tenemos”. Karuraqmi abre un tránsito entre lo humano y lo natural a través de la magia. Es ahí donde la poesía transfigura el dolor y el desgarro en sanación. La poesía se torna una evocación que da sentido al pasado, y lo convierte en fuerza enraizada y erótica de la experiencia vital. Así, Karuraqmi condensa la oscuridad de su procedencia, es decir, deconstruye su propio lugar de enunciación en intercambio continuo con la naturaleza y con su energía de mujer. Dichos son los caminos por los que respiran las conmociones de Layqa. El intérprete del caos, de Andrés Sicchar El intérprete del caos, de Andrés Sicchar, se erige desde una voz de ruptura y agitación combativa, de izquierda socialista que explicita su interpretación marxista de la realidad social e histórica a partir de su lugar de enunciación en Iquitos, en la Amazonía peruana. De ahí viene la intención protagónica de “interpretar” un contexto tan dramático y caótico como el conformado por la crisis del régimen neoliberal y la pandemia del COVID-19, contexto que aborda el libro y que transcurrió con intensidad entre 2016 y 2021, período de escritura de esta selección de poemas, según consigna el prólogo. Lo curioso es que quien “interpreta” prefiera hacerlo desde la poesía antes que desde las herramientas del socialismo científico. Aquí se fija una tensión que recorre toda la publicación y sostiene la dialéctica entre ira y amor, injusticia y solidaridad, decadencia y esperanza, donde el caos es concebido como “… toda aterida oscuridad en la vorágine sed de penates, que hermana con los estrechos gemidos de la noche. Usurpa y sorbe el escaso polen de melodías errantes”. El poemario está ordenado en dos partes. La primera, “Morfología del abismo”, aborda de manera descarnada y existencial el desorden de la época: “¡Oh maldito heraldo / hermano de nuestra muerte! / ¡Traidor hijo envilecido! / ¡Tu eterna desdicha ha de ser! / Largada tu infamia / así con tu báculo / de Shungo y escamas / demarcas la historia que maldice tu letargo”. La segunda parte, “Crónicas y cantares”, amplía temas y recursos poéticos en un tono más lírico, sin dejar su carga visceral, y con una intención más evidente por jugar con la propia forma del poema en la página: “Yo encontré en tus últimas palabras la codicia de una anaconda en celo, el hipnotismo de las playas que el río irradia”. La estética que desarrolla se centra en una expresividad directa, decididamente panfletaria, con la efectiva sequedad de una arenga en la intensidad de una marcha, salpicada de referencias culturales, políticas y teóricas.&nbsp; Resaltan las múltiples menciones a la resistencia indígena del pueblo aguaruna y sus héroes culturales, invisibles para la historia nacional, y a las comunidades indígenas Murui Muinani del Medio Putumayo, Shawi del Datem del Marañón, Kichwa del Alto Tigre, Awajún del Alto Marañón y Achuar del Alto Corrientes; menciones que incorporan parte de su legado cultural, incluyendo su idioma. Asimismo, se hace explícito el homenaje a las y los trabajadores del sector salud de Loreto que estuvieron en primera línea enfrentando la pandemia durante el 2020. Mantiene una permanente y enfebrecida denuncia contra el desorden capitalista y, de cierta forma, a la civilización moderna, de la cual bebe su pensamiento, mas no duda también en cuestionar. Podríamos ver en este poemario un collage desgarrado, un acto de denuncia vehemente que se afirma incólume en grandes certezas, pero que se desarma y conmueve ante la historia de los pueblos, a los que se adhiere sin distinguir entre poesía y militancia política. Reflexión final: la nación como búsqueda de otras formas de vida en la poesía peruana actual José María Arguedas (1975), en su artículo “El complejo cultural en el Perú”, señalaba que una fibra fundamental de la vitalidad de nuestra matriz cultural andino-amazónica se halla en “su capacidad de cambio, de asimilación de elementos ajenos” (p.2),[6] no pasivamente, sino como estrategias desde abajo para subvertir el ejercicio del poder colonial que ha orientado históricamente el proceso de formación de la nación peruana. Se trata de un conjunto de prácticas estratégicas de re-existencias e “interpenetraciones múltiples”, a decir de Rita Segato, que no buscan solo demarcar su fragmento territorial y su cuota de derechos, sino que tiene la vocación de impregnarse en la multiplicidad de territorios e identidades; no con afán colonizador ni sintetizador, más bien, como una forma de administrar lo diverso desde una posición no hegemónica, partiendo de procesos localmente situados. Elementos sustantivos de estos procesos persisten en el sustrato de las fiestas, festividades y religiosidades de nuestro calendario festivo, pero también en fenómenos como la trayectoria de las identidades de comunidades migrantes que se desplazaron del campo a la ciudad durante la segunda mitad del siglo pasado, la construcción de emporios comerciales de provincianos en las grandes ciudades y los saberes curativos sobre la base del uso de plantas. Todos estos ejemplos de prácticas de interpenetraciones múltiples se han mantenido relativamente estables, transitando del conflicto a la negociación permanentemente, a pesar de ubicarse bajo la influencia de la construcción neoliberal de la nación peruana. En los poemarios revisados, se trata no solo de un reencuentro con las raíces, sino de una reconstrucción del sujeto múltiple y en tránsito que, en su andar, prefigura diversas articulaciones entre naciones. Particularmente, se trata de cuatro autores mestizos, profesionales, urbanos, que desde un lugar de enunciación regional han plasmado poéticamente sus búsquedas y hallazgos de otras formas de vida. Los poemarios entienden estas últimas de la manera en que las define Diego Sztulwark, es decir, como prácticas y saberes comunes que cuestionan y se asumen sensiblemente incompatibles a los modos de vida que ofrece el mercado.[7] Estas formas de vida adquieren características anómalas para estos modos mercantilistas y homogenizadores en momentos de crisis, como el acontecido en la pandemia, con el efecto de politizar su singularidad y alejarse, para ello, de una concepción esencialista. Esas formas de vida empiezan a ser vislumbradas desde personajes como la abuela que se transfigura en naturaleza, la curandera que sana a través de saberes mágicos, tapires que se mimetizan con otros seres vivientes o personajes colectivos de la resistencia indígena, así como desde sus múltiples mutaciones y equivalencias, transitando de la cadena trófica a un parentesco biopoético. En los poemarios revisados, se trata no solo de un reencuentro con las raíces, sino de una reconstrucción del sujeto múltiple y en tránsito. Las formas de vida asentadas en estos poemarios dan cuenta de las fibras imaginarias y sensibles de esos otros procesos de construcción de nación. Sus autores, pese a hablar principalmente el castellano, han logrado sintonizar con la comprensión del mundo de ciertos idiomas indígenas y sus estructuras sentimentales, dotando a sus poemas no solo de nuevas palabras, sino de otro entendimiento del vínculo entre los seres vivientes, en un constante juego dialógico de interpenetraciones múltiples que da sentido a la búsqueda de raíces genealógicas, culturales, históricas, biológicas y ecológicas. Para ello, en todos los casos han difuminado el yo poético en una polifonía de voces y personajes, o han mantenido un único yo poético, pero en estado de tránsito y búsqueda que le obligaba a un descentramiento y, a la par, a un intercambio de roles, a veces de manera lúdica y, otras, trágica. Ese ir y volver de identidades-otras, ese asumirse sujeto en tránsito, es una forma de traducir poéticamente las estrategias desde abajo, de asimilación subversiva y de amalgamiento de un sentido de pertenencia construido por fuera de los modos de vida del mercado global y del Estado-nación homogeneizador. Es posible identificar sensibilidades afines a una política de la imaginación intercultural, antiesencialista y subversiva respecto del patrón global de dominación y en su expresión nacional. En su época, Mariátegui planteó la necesidad política de articular la tradición y la modernidad, sabiendo la dolorosa herida que ello implicaba en el proceso de la moderna construcción del Estado-nación, pero siendo consciente de la importancia de dicha articulación para la disputa hegemónica. Hoy, en plena crisis civilizatoria del patrón de dominación global y de crisis del régimen neoliberal, urge volver a actualizar las formas de esa articulación. Quizá la más importante sea la que conecta el buen vivircon la tradición del socialismo indoamericano de vertiente arguediana, que encuentra puntos de sintonía con las identidades y procesos culturales compartidos en estos poemarios. Finalmente, para que ello pueda irradiar socialmente, se precisa políticas culturales que articulen este tipo de producción poética con el currículo escolar, la formación universitaria de docentes de educación básica, los medios de comunicación —tanto masivos como locales— y las redes de bibliotecas comunitarias, para amplificar creativamente estas exploraciones a través de las principales instituciones de formación de ciudadanía. De esta manera, podríamos gozar de contenido público que conecte con las potencias plebeyas que se vienen fermentando en el Perú de hoy. Las formas de vida asentadas en estos poemarios dan cuenta de las fibras imaginarias y sensibles de esos otros procesos de construcción de nación. [1] Algunos de los libros mencionados fueron los siguientes: ana c. buena de Valeria Román, Cabe la forma de Mario Montalbetti, Las arqueólogas de Mirko Lauer, El guerrero del arcoíris de Guillermo Chirinos Cúneo, El nuevo libro de inventarios, cuentas y un poema de Ángel Eduardo Ibarguren, Kauneus (la belleza) de Roxana Crisólogo, Poemas posthumanos de José Antonio Mazzotti, Rumikuna del mar de Carolina Fernández, Palabras que reservo para la tinieblas de Zoila Capristán, En la ascensión de Alonso Ruiz Rosas, A menor de Jerónimo Pimentel, El califato de Lima de Diego Otero, Las edades de Teresa Cabrera, Fiestade Denisse Vega, Comentarios Irrealesde Miguel Ildelfonso, Constitución Política del Perú de Santiago Vera, Un sonido amarillo de Rosa Granda, Calaveras retóricas de Diego Lazarte, Apachetade Lourdes Aparicio y CORAZONmente de José Beltrán Peña. [2] Según plantea Luis Fernando Chueca (2019), “[s]e conduce así hacia lo que William Rowe denomina, para el Perú y otros países latinoamericanos, un «vaciamiento simbólico», sumado al agravamiento de las condiciones económicas de las mayorías y un ataque contra las identidades que no eran funcionales a los nuevos esquemas de desarrollo vinculados a la lógica del mercado. Así, se establecieron como «inviables» las ideologías de izquierda y se pretendió crear «un vacío ético y político solo capaz de llenarse por la modernización neoliberal»” (p. 440). [3] Siguiendo el análisis de Roberto Valdivia sobre los denominados “sentimentalitos”, Benjamín David Huisa-Cruz (2021) plantea: “[l]os poetas leen a autores desconocidos para la mayoría, aplican influencias norteamericanas (como lo fue la alt lit) o post-conceptuales, mezcladas con un sentimentalismo indie derivado de la filmografía independiente de la década pasada” (p. 52). [4] A modo de ejemplos, podemos mencionar a editoriales como LLiu Yawar Editorial, RCQ Editorial, Pakarina Ediciones, Taller Editorial La Balanza, Álbum del Universo Bakterial, Paracaídas Editores, Editorial Pesopluma, Vallejo &amp; Company, Alastor Editores, Hanan Harawi, Amaru Cartonera, Santa Rabia Poetry, entre otras. En lo referido a festivales, están Antifil, Festival de Poesía (Lima), Enero en la Palabra (Cusco), Festival Internacional de Poesía “Vivir sin detenerse” (Huancayo), Festival de Poesía de Chepén (La Libertad), Festival de Poesía de Huancavelica, Festival Itinerante de Escritoras y Activismos, Caravana de Poesía (itinerante), entre otros. Sobre portales web de poesía peruana, se encuentran Ánima Lisa, Poesía Sub 25, Comando Plath, Vallejo &amp; Company, entre otros.&nbsp; [5] Como ha señalado Rita Segato (2007), “[d]os tendencias opuestas se le atribuyen al proceso que llamamos hoy ‘globalización’. La primera es la progresiva unificación planetaria y homogeneización de los modos de vida; la segunda, la producción de nuevas formas de heterogeneidad y pluralismo que resulta de la emergencia de identidades transnacionales a través de procesos de etnogénesis o de radicalización de perfiles de identidad ya existentes” (p. 37). [6] Como escribió Arguedas (1975), “[d]urante siglos, las culturas europeas e india han convivido en un mismo territorio en incesante reacción mutua, influyendo la primera sobre la otra con los crecientes medios que su potente e incomparable dinámica le ofrece; y la india defendiéndose y reaccionando gracias a que su ensamblaje interior no ha sido roto y gracias a que continúa en su medio nativo; en estos siglos, no sólo una ha intervenido sobre la otra, sino que como resultado de la incesante reacción mutua ha aparecido un personaje, un producto humano que está desplegando una actividad poderosísima, cada vez más importante: el mestizo” (p. 2). [7] Para Sztulwark (2020), “[…] los modos de vida serían las maneras posibles de vivir tal y como las ofrece el mercado, listas para su consumo, mientras que las formas de vida supondrían un cuestionamiento de automatismos y linealidades, y partirían, por tanto, de una cierta incompatibilidad sensible con los imperativos de adecuación respecto de la pluralidad de ofertas posibles. Del lado de los modos de vivir quedaría un supuesto saber vivir; del lado de las formas de vida un no saber vivir, o un incesante aprender” (p. 44). Bibliografía Alvitres, G. (2021). Canción y vuelo de Santosa. Alastor Editores. Arguedas, J. M. (1975). El complejo cultural en el Perú. En Formación de una cultura nacional indoamericana (pp. 1-8). Siglo XXI Editores. Cánepa, G. y Lamas, L. (Eds.). (2020). Épicas del neoliberalismo: subjetividades emprendedoras y ciudadanías precarias en el Perú. Pontificia Universidad Católica del Perú. Chávez, E. (2021). Layqa, nativa de la oscuridad. Lliu Yawar Editorial. Chueca, L. (2019). Poesía y violencia política: desde 1983 hasta el presente. En G. Pollarolo y L. Chueca (Eds.), Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX (pp. 411-453). Pontificia Universidad Católica del Perú, Casa de la Literatura Peruana, Ministerio de Educación del Perú. Comando Plath. (3 de enero de 2022). Recuento de publicaciones de escritoras peruanas en el 2021. http://comandoplath.com/2022/01/recuento-2021/ González Vigil, R. (26 de diciembre de 2021). “¡Somos libros, seámoslo siempre!”: recuento de las publicaciones peruanas más destacadas de 2021. Revista Caretas. https://caretas.pe/cultura/somos-libros-seamoslo-siempre-recuento-de-las-publicaciones-peruanas-mas-destacadas-de-2021/ &nbsp; Huisa-Cruz, B. (2021). Crítica de la razón literaria peruana: hacia una literatura de la liberación. Disenso, Crítica y Reflexión Latinoamericana, 4(2), 42-57. Nancy, J. (2013). Hacer, la poesía. Badebec: Revista del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 3(5), 155–163. https://badebec.unr.edu.ar/index.php/badebec/article/view/60/55 Pita, R. (2021). Tapir Tapir. Vallejo &amp; Co.&nbsp; Pita, R. (18 de agosto de 2021). «Tapir Tapir» (2021), entrevista a Renato Pita / Entrevistado por Bruno Pólack. Vallejo &amp; Co. https://www.vallejoandcompany.com/tapir-tapir-2021-entrevista-a-renato-pita/ Quijano, A. (2014). Cuestiones y horizontes: de la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. Segato, R. (2007). La Nación y sus Otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de identidad. Prometeo Libros. Sicchar, A. (2022). El intérprete del caos. Heraldos Editores. Sztulwark, D. (2020). La ofensiva sensible. Neoliberalismo, populismo y el reverso de lo sensible. Caja Negra Editora. Yrigoyen, J. C. (21 de diciembre de 2021). Resumen 2021: ¿Cuáles fueron los mejores libros peruanos del año? Diario El Comercio. https://elcomercio.pe/luces/libros/resumen-2021-cuales-fueron-los-mejores-libros-peruanos-del-ano-ano-2021-2021-covid-19-novela-cuento-poesia-no-ficcion-noticia/ https://revistalacul.pucp.edu.pe/No-transes-mas Sat, 28 Jan 2023 17:55:27 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/No-transes-mas No transes más La grasa de las capitales&nbsp;y la sociedad del espectáculo. ¿Es posible criticar al sistema haciendo bailar a la gente?&nbsp; Harold Gálvez (Pontificia Universidad Católica del Perú) <img width="640" height="640" width_o="640" height_o="640" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/474ff3ea9026d6d36498c4bbef0c70dd7cacf4d8d9e265fa381ccfecfa5c465d/Andn--Ruben1979.-Portada-de-La-grasa-de-las-capitales.jpeg" data-mid="166447677" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/640/i/474ff3ea9026d6d36498c4bbef0c70dd7cacf4d8d9e265fa381ccfecfa5c465d/Andn--Ruben1979.-Portada-de-La-grasa-de-las-capitales.jpeg" /> Andón, Rubén (1979). Portada de La grasa de las capitales. Frente al lente de la cámara fotográfica, Pedro Aznar, David Lebón, Óscar Moro y Charly García no eran más Serú Girán. Habían llegado al estudio por separado con la consigna de elegir a su personaje. La idea, por supuesto, fue de Charly García. Con los bocetos de la portada en mano, la tarea de Rubén Andón —fotógrafo de la revista Pelo— era recrear una de las tantas tapas de la revista de espectáculos Gente. “Preparé un fondo rojo y chau”, comentaría el propio Andón años después. La banda más importante del rock argentino de la década de 1970, la que a través de sus canciones denunció al régimen y la que también encontró resistencia durante sus inicios, había decidido responder a las críticas de un accidentado debut en el estadio Obras con un disco que removió el panorama musical local. “Era nosotros contra el mundo y la revisa Gente era el enemigo”, confesaría el propio García (Página 12, 2008). La sesión se inició a las 5 de la tarde y, luego de improvisar un poco, para las 8 de la noche, se habían convertido en cuatro tipos corrientes: un oficinista, un jugador de Rugby, un carnicero y un empleado de la estación de servicios Shell. En la esquina inferior derecha y bajo un fondo amarillo aparecía la primicia: “Descubrimos a los dobles de Serú Girán”. Y al otro lado, el título de la cubierta que se convertiría en algo más que un disco: “Grasa”. “La grasa de las capitales (1979), el disco icónico del grupo argentino Serú Girán, se instala en el espectro musical como un objeto crítico de las costumbres y del contexto político”. La grasa de las capitales (1979), el disco icónico del grupo argentino Serú Girán, se instala en el espectro musical como un objeto crítico de las costumbres y del contexto político. Editado durante el proceso de reorganización nacional encabezado por la junta militar (1976-1983), el disco que lo cambió todo y reseteó los paradigmas de la música popular mediante letras que se presentan sarcásticas, caprichosamente políticas, solemnes, frívolas y hasta en algún pasaje contradictorias; esos textos definieron las encrucijadas de su tiempo (Del Mazo, 2019, pp. 9-10). En ese sentido, La grasa de las capitales&nbsp;se presenta como una crítica del espectáculo, del show, a través de su potente portada. Al mismo tiempo, es también un disco que no es ajeno a su tiempo histórico y a lo que tiene que decir. El arte aspira a formatear ciertos contenidos políticos de una manera atractivamente estética, había dicho Groys (2014, p. 11). Para hacer esto, Serú Girán se vale de alegorías y metáforas en sus letras que dicen lo que no se puede decir en un país atravesado por la dictadura. La grasa de las capitales es también la impronta de una época. Esta actitud de barrer con todo e instalarse en el imaginario colectivo responde a un momento particular del rock argentino y de Serú Girán en especial. La represión ejercida por la dictadura militar entre 1976 y 1983 provocó profundas transformaciones socioculturales y políticas, las cuales hicieron del rock argentino un auténtico campo de resistencia cultural altamente disfuncional para el régimen (Vila, 1987, p. 129).[1] El rock fue una válvula de escape para una generación que crecía entre el miedo y las desapariciones, y que encontró en esas letras satíricas y alegóricas una manera de superar la censura impuesta por la dictadura.[2]&nbsp;En una sociedad en transición democrática, el rock empezó a ser consumido, según Del Mazo, por un público más joven, y eso fue la evidencia de que se avecinaba un tiempo distinto (p. 65). Luego del fracaso que significó el primer disco y de la mala recepción del público, todo parecía encaminado a que Serú Girán quedara en el olvido o, por lo menos, obtuviera el rótulo de banda incomprendida. La banda se propuso sintonizar con el público y, paradójicamente, mantenerse afuera y adentro del sistema. Charly (y Serú Girán) se mete con el vacío, la soledad, la fama, el consumo y, por supuesto, la televisión y la revista Gente&nbsp;con su universo de frivolidad, medios a los que paradójicamente él había empezado a frecuentar (Del Mazo, 2019, p. 55). ¿Es un disco un objeto artístico? Para Claude Chastagner (2012), “el rock&nbsp;es ante todo el arte del eslogan que, simplista y superficial a primera vista, condensa un máximo de sentido, de impacto emocional y simbólico en una forma exigua y excitante” (p. 59). El primer disco de Serú Girán representó la realidad interior de la banda, y sus influencias estuvieron entre el rock progresivo y el jazz. La grasa de las capitales&nbsp;no solo buscaría conectar más con la gente, sino también sería una respuesta a la crítica. Principalmente, a una de las más feroces, lanzada en la revista Expreso Imaginario: La música en general estaba bien hecha, pero si hubieran venido los auténticos Charly y David no hubiera sonado tan inconsistente [...] Quizás no tuvieron tiempo de armarlo y reclutaron a esta gente en la Galería del Este, para actuar en este recital. Esperemos, pues, al verdadero Serú Girán (Lernoud, 1978, p. 44). Luego del fallido debut, la respuesta de la banda no solo se limitó al ámbito musical. Trabajaron en el concepto del disco, en las letras, en los arreglos y, por supuesto, en la potente imagen. Serú Girán no solo preparaba un long play&nbsp;(LP), sospechaban que había algo más allá del disco que se reproduce en las consolas. Estas ideas nos permiten indicar que la banda se propuso trabajar un objeto artístico en todos sus elementos. Las declaraciones de García dejan entrever las motivaciones: Estaba podrido de todas esas revistas tipo Gente, que eran tan caretas. [...] Las canciones eran más pesadas, más contestatarias. Había que salir de la grasa, de la mediocridad (Página 12, 2008). “La primera sospecha es que&nbsp;La grasa de las capitales, la propuesta de Serú Girán, no solo se agota en el disco, en sus letras y sus influencias musicales, sino que es la imagen de la portada la que transgrede la representación”. ¿Qué se pone en juego a través de la imagen del disco? El arte —dice Escobar (2014)— se alimenta de la representación, del conflicto entre la cosa y su sombra, pero no contento con esa escena de ficción, procura salir de la caverna, dejarse caer desde la ventana de la representación hacia el afuera vedado (p. 156). Uno de los elementos que se pone en juego es la representación. Por un lado, lo que se afirma al escuchar el disco es que —efectivamente— se trata de Serú Girán, el grupo verdadero, aun cuando la imagen y las piezas de la cubierta nos llevan a sospechar de las fronteras del disco y sus límites. Esta condición polisémica de la imagen, planteada por Barthes (1982), es subyacente a sus significantes e implica una cadena flotante de significados, siendo el lector el que se permite seleccionar unos e ignorar otros (p. 35). ¿Debe una banda de música solo pensar y representar su arte bajo el paraguas de su género?&nbsp; De acuerdo con Escobar (2014), “para el arte, discutir la autonomía de sus formas, su posibilidad de trasponer el umbral de representación, supone la transgresión de sus propias fronteras y arriesgar la soberanía de sus dominios ancestrales” (p. 145). La primera sospecha es que La grasa de las capitales, la propuesta de Serú Girán, no solo se agota en el disco, en sus letras y sus influencias musicales, sino que es la imagen de la portada la que transgrede la representación y la que nos lleva a preguntarnos por su naturaleza: ¿se trata de un juego?, ¿quiénes son los que aparecen allí? Lo que resulta obvio es la mímesis con la revista Gente, si bien lo interesante es la inversión que hace de ella. Toma prestado su diseño para transformarlo ubicando, en esa suerte de escaparate, a cuatro personas comunes, lejos de los reflectores de la fama y de lo fatuo. Lo que se pretende —considerando lo dicho por Escobar (2014)— es poner en duda las imágenes fetichizantes que prometen a los consumidores el cumplimiento de la representación: el encuentro feliz entre la cosa y su reflejo (p. 149). El arte rechaza lo que queda atrapado en el propio circulo ilusorio, en su carácter espectral —la moda, la publicidad, el show mediático—; en general, aquello que no representa el espesor dramático del mundo (p. 149). La grasa de las capitales no es el simple remedo de la carátula de una revista. Lo que podemos sospechar es que la cubierta desnuda aquello que ha tomado del espectáculo y del show. Lo hace sin aspirar a engañarnos. Utiliza a su favor los códigos de la apariencia que intervienen en revistas como Gente y, en esta nueva representación, nos dice “esto es”, nos revela la transparencia y nos invita —al mismo tiempo—, a dudar del objeto que tenemos en frente. En ese sentido La grasa... es un juego de ficción. Los títulos de la portada siembran en el espectador la pregunta de si lo que tienen enfrente no es acaso una revista con apariencia de disco o un disco con apariencia de revista. Los encabezados, las notas y las bajadas, que evocan a las revistas de espectáculos, se presentan así: “Charly García, ¿ídolo o qué?; David Lebón se confiesa; Moro, campeón mundial; El romance del año, Pedro Aznar y Olivia Neutron-bomb”. El tono revelador con el que se presenta la primicia intenta despertar la curiosidad en el espectador: “Descubrimos a los dobles de Serú Girán”, afirma. ¿Los dobles son los que aparecen en la portada o aquellos a quienes escuchamos cuando reproducimos el disco? El objeto ha cumplido su propósito de abrir nuevas lecturas, como lo señala Escobar (2014): El arte debe abrir nuevos espacios de inscripción para registrar allí, de manera invertida a veces, sus propias verdades […] El arte maneja la apariencia como apariencia —según Nietzsche—; por ello no se propone engañar, es verdadero (pp. 150-151). La imagen no solo se constituye en la portada del disco. La traición de las imágenes (Eso no es una pipa) de René Magritte se presenta como un dispositivo crítico de la representación, problematizando el rango ontológico de la pipa a través de la mediación simbólica del lenguaje, creando una distancia entre la pipa real y la representada. De esta manera, lo que sostenemos es que en La grasa de las capitales también se problematiza la representación —el trabajo entre la cosa y la imagen—. La imagen no solo se compone como la portada de un disco —la cosa—; ella misma se erige como un objeto artístico en sí mismo, y en el hecho de ser ambas cosas a la vez, aparentemente contradictorias, reside su naturaleza: un disco que se moviliza en el circuito de reproducción del arte, pero que, al mismo tiempo, es crítico de este. Para Groys (2014) —y desde un punto de vista estético—, el artista es un proveedor de experiencias estéticas, incluyendo aquellas producidas con la intención de frustrar o alterar la sensibilidad del espectador (pp. 10-11). Lo anterior permite sostener que la portada de La grasa... no pretende instalarse en la comodidad del sistema al que representa ni del espectador al que busca cuestionar. La portada no tiene un fin pedagógico, pues conviven en ella una permanente tensión estética y ética. El arte de no transar más ¿Qué significa la grasa? Lejos de clausurar el significado, corresponde explorar sus posibilidades. Hay, en el término y en la letra de la canción, una manifiesta incomodidad que puede responder al contexto político en el que se instala el disco, como se señaló anteriormente. Del Mazo (2019) sostiene que “para el rockero medio, la política era un murmullo molesto que interfería las búsquedas poéticas y existenciales” (p. 15). En ese sentido, las declaraciones de García apuntan a eso: Los rockeros critican y criticamos todo un sistema, y en el fondo somos iguales a todos. Tenemos los mismos roces que tienen todos los argentinos; por eso me parece que hay que tener un poco más de humildad, al componer y al escribir en una revista. Decir: “Bueno, yo no voy a criticar algo si yo también estoy en la grasa”. Eso es también un poco lo que quiere decir La grasa: que estamos ahí (Expreso Imaginario, n.º 45). Lo que se deja entrever es que, detrás del término, hay una alegoría. La impronta de este tipo de estrategia —detectada por Mariana Favoreto a lo largo de toda la carrera de Charly García— se incrementa con el viraje musical de Serú Girán. La grasa de las capitales propone un nuevo uso de las letras, en el que su importancia relativa dentro de las canciones es mayor (Delgado, 2015, p. 20). A lo que apunta, entonces, es a que las letras reflejen el momento que el país está viviendo, y ese giro fue fundamental y necesario. “Una primera lectura podría hablarnos acerca de una fatalidad inevitable: ¡Qué importa ya lo que hagas, lo que sueñes! Todos seremos cubiertos por esa sustancia viscosa”. En el libro Entre la lujuria y la represión, Del Mazo (2019) mantiene que “la canción se debate entre una inusitada variedad de ritmos y tempos. Plagada de elementos, irresistible en su melodía, su furia y su sarcasmo de diferente índole” (p. 55). Sin dejar de lado el contexto histórico y político, hay algo más que se muestra en la primera estrofa de la canción: ¿Qué importan ya tus ideales?&nbsp;¿Qué importa tu canción? La grasa de las capitales cubre tu corazón Sin música de fondo, un coro de voces con aires clásicos hace su aparición y, en la primera estrofa, lanza unas preguntas que son por demás inquietantes. ¿Quien habla es la propia conciencia? &nbsp;Una primera lectura podría hablarnos acerca de una fatalidad inevitable: ¡Qué importa ya lo que hagas, lo que sueñes! Todos seremos cubiertos por esa sustancia viscosa. Con todo, también podemos pensar en ese inicio desde otra posición: como la supresión del deseo individual y la sumisión voluntaria del sujeto. Al ser absorbidos por esa sustancia grasosa, no debemos oponer resistencia, dado que vamos a terminar allí, en la grasa; entonces, ¿no es mejor colaborar? Lo que aparece aquí es una idea de espectáculo que sintoniza con lo dicho por Debord (2010): “esa enorme positividad con la que se presenta el espectáculo lo vuelve indiscutible e inaccesible. Nos dice entonces que lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece” (p. 41). Luego de la primera estrofa, la canción se sumerge en un ritmo que proviene del rock progresivo, con claras influencias de Queen y de Steely Dan, para luego ser atravesada por aires de jazz y de candombe. La segunda estrofa da pistas sobre la manera en cómo el espectáculo opera en el sujeto: ¿Por qué tienes que llorar?Es que hay otro en tu lugar que dice:¡Vamos, vamos!, la fama. Tu oportunidad está ahíLo mismo me pasó a mí, lo tienes¡Todo, todo! y no hay nada. Aquí la voz ya le habla al sujeto del espectáculo, al que está frente a la pantalla del televisor, al que mira las revistas buscándose a sí mismo. Le habla para interrogarlo, pero también para transmitirle su propia experiencia, para decirle que la manera en cómo el espectáculo alimenta su propio deseo no solo le sucede a él. Porque, tal y como señala Debord (2010), “la realidad vivida se halla materialmente invadida por la contemplación del espectáculo” (p. 40). Esta es una experiencia común y amplia. Y esa experiencia, que parece colmarlo todo, termina decepcionándolo. El sujeto del espectáculo es el sujeto del vacío. Toda esa experiencia, esa empatía que muestra la voz, ese recorrido que lo ha hecho recorrer, se acerca al momento climácico de la canción: A buscar el pan y el vinoYa fui muchas vecesA sembrar ese caminoQue nunca florece No transes más. La voz da muestras del esfuerzo que supone el deseo instalado en el sujeto del espectáculo. Las reiteradas idas y vueltas, los esfuerzos desplegados. El espectáculo se presenta de manera inofensiva, y —de acuerdo con Debord (2010)— se presenta como la sociedad misma y como un instrumento de unificación. En tanto parte de la sociedad, se trata explícitamente de aquel sector que concentra toda mirada y toda conciencia (p. 38). Esa voz no es contemplativa, tiene un propósito, una recomendación para quien escucha: “No transes más”. De acuerdo con Del Mazo (2019), transar&nbsp;fue un verbo muy utilizado en la época. El rock cargaba como un lastre fundacional la idea de lo comercial,una posición contraria a la filosofía de la música urbana. El sentimiento de culpa por ganar dinero se extendió a lo largo de las décadas como una doctrina (p. 53). Lo que sugiere la voz es una alternativa. La primera opción que tiene el sujeto del espectáculo es dar pelea, decir basta, no transar. La tercera estrofa nos sumerge en un ritmo galopante. La voz pasa revista de los espacios visitados y da la sensación de asfixia y de agotamiento. Hace recordar también a las tandas comerciales, aunque lo que parece suceder aquí es que todo está copado, y todas las apariencias quedan al descubierto. No hay lugar adonde mirar. Todo está cubierto por la grasa. Con la cantina y con la cantora Con la televisión gastadoraCon esas chicas bien decoradas Con esas viejas todas quemadas Gente re vista, gente careta La grasa inmunda cual fugazzetta ¡No se banca más! ¡No se banca más! Esta lectura sintoniza con lo planteado por Schanton (2009): Serú estaba demostrando que la “TV gastadora”, “las viejas todas quemadas” y “la Gente revista y careta”, como la “fiebre de un sábado azul” y “la música absurda” de la FM en boga, finalmente nos ganaron y que, si no queríamos disolvernos en la soledad y la marginación, teníamos que salir a enfrentar el mundo de los demás (p. 40). En ese sentido —si bien podía ser comprendido de una forma acotada—, para Delgado (2015) ese “no se banca más” de Serú Girán se ofrecía, sobre todo, como un lema que podía ser apropiado por la audiencia con una intención netamente política (p. 19). Por otro lado, para Pujol (2013), “el explícito no se banca más también expresaba las demandas e ideas de un público que encontraba en los recitales un espacio privilegiado de participación y construcción identitaria, “pero daba cuenta, asimismo, de un cambio de paradigma estético cuyas implicancias políticas quizás no se ajustaran tan bien a la imagen de una cultura de la resistencia rockera y a la idea de un contrapunto entre dos formas irreconciliables de ver el mundo” (p. 9). Lo que parece claro es que hay una intención de ponerle fin a algo, ya que el espectáculo somete a los seres humanos en la medida en que la economía los ha absorbido totalmente. Y esto no es otra cosa que la economía que se desarrolla por sí sola. Es el reflejo fiel de la producción material y la objetivación infiel de los productores (Debord, 2010, p. 42). Siguiendo a Debord (2010), “el lenguaje del espectáculo está hecho con los signos de la producción imperante que son, a su vez, la finalidad última de la producción” (p. 39). En ese sentido, una licencia interpretativa del disco permitiría dar luces a lo sostenido por Debord. La grasa de las capitales podría ser leída y entendida como “la grasa de los capitales”; es decir, como el resultado que tiene en la sociedad el sistema de producción, como esa materia grasosa que se forma entre las rendijas de las máquinas de las fábricas de producción. El espectáculo es, entonces, la justificación misma del sistema. ¿Cuál es el mérito —si es posible decirlo— de&nbsp;La grasa de las capitales? Con la junta militar en su momento más álgido, el lugar común diría que el disco es un retrato de la época; pero Serú Girán se permite, usando metáforas y alegorías, darle una opción de salida al sujeto del espectáculo. La clave está en no aceptar las cosas y, aunque no haya salida, lo importante es esa respuesta. La propuesta estética de un objeto cultural no puede pensarse al margen de su época y de las circunstancias en la que fue producido. A cuarenta años de su lanzamiento, aún pervive en La grasa de las capitales la memoria histórica y emotiva de un país. Volver a revisarlo nos permite resignificarlo, sin agotar sus posibilidades, encontrando ecos con el presente. A partir de aquí, valdría la pena preguntarnos por las resistencias y el alcance que el rock peruano tuvo en los gobiernos militares o en la dictadura de la década de 1990, encontrar los matices y sus diferencias. Con una escena cada vez más corta, es más urgente desempolvar y volver a visitar los discos fundacionales, conocer las limitaciones que mostraron su propuesta y sus filiaciones, y destapar, por qué no, los mitos que se han instalado a lo largo del tiempo. [1] Aunque el rock ha sido un espacio de resistencia cultural en la Argentina, señala Delgado (2015) que esta no fue una posición uniforme. Varios rockeros mantuvieron diferentes posiciones respecto al régimen autoritario. En algunos casos fueron portavoces de cuestionamientos sociales y, en otros, tuvieron una posición más conciliadora (p. 6). [2] Charly García: alegoría y rock de Mara Favoretto es, acaso, uno de los textos más interesantes que explora el uso y las estrategias de estas figuras retóricas en las letras de Charly García. Bibliografía Barthes, Roland (1982). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós. Chastagner, Claude (2012). De la cultura rock. Paidós. Debord, Guy (2010). La sociedad del espectáculo. Pre-textos. Delgado, Julián (2015). No se banca más: Serú Girán y las transformaciones musicales del rock en la Argentina dictatorial. Revista Afuera: Estudios de Crítica Cultural, (15), 3-26. Del Mazo, Mariano (2019). Entre la lujuria y la represión. Editorial Sudamericana. Escobar, Ticio (2015). Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea. En Imagen e intemperie. Las tribulaciones del arte en los tiempos del mercado total, pp. 143-168. Capital intelectual. Favoretto, M. (2013). Charly García: alegoría y rock. Musica popular em Revista, 2(1): 125-151. Groys, Boris (2014). Poética versus estética. En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, pp. 9-19. Caja Negra. Lernoud, Pipo (1978). Tratamos de ver a Serú Girán. Revista Expreso Imaginario, (29), 44. Pérez, Martín (28 de diciembre del 2008). Grasa de las capitales. Suplemento Radar. En&nbsp;Página 12. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/5015-848-2008-12-28.html Pujol, Sergio (2013). Rock y dictadura. Buenos Aires, Booket. Schanton, Pablo (2009). Nuestro cielo siempre estuvo más allá. Revista La Mano (64),40. Vila, Pablo (1987). Rock argentino and dictatorship in Argentina. Popular Music, 6(2), 129-148. https://revistalacul.pucp.edu.pe/Entre-la-dominacion-y-la-resistencia-Claudia-Almeida-Goshi Fri, 04 Nov 2022 18:40:21 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/Entre-la-dominacion-y-la-resistencia-Claudia-Almeida-Goshi Entre la dominación y la resistencia&nbsp; Una mirada marxista sobre el control de la azucarera Tumán por parte del Grupo Oviedo Mg. Claudia Almeida Goshi (Universidad Nacional Mayor de San Marcos) ¡ Ahora, es el momento de defender nuestra empresa; si es posible, con nuestras propias vidas, compañeros! (Trabajador de Tumán, Panamericana Televisión, 2018) <img width="580" height="330" width_o="580" height_o="330" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/7231d2ccb274f5b074372194fdc886799f4270d1db94b2080326cf83fffc4ad2/Protestas-en-Tumn_Gestin-2018_https___gestion.pe_peru_politica_hay-detras-toma-agroindustrial-tuman-240683-noticia_.jpg" data-mid="157967101" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/580/i/7231d2ccb274f5b074372194fdc886799f4270d1db94b2080326cf83fffc4ad2/Protestas-en-Tumn_Gestin-2018_https___gestion.pe_peru_politica_hay-detras-toma-agroindustrial-tuman-240683-noticia_.jpg" /> Protestas en Tumán. Fuente: Gestión 2018.&nbsp;https://bit.ly/3WO5nnB En el marco de las investigaciones en torno a los asesinatos de Manuel Rimarachín y Percy Farro (dirigentes sindicales de la empresa azucarera Agroindustrial Tumán, ubicada en Chiclayo, Perú), en diciembre del 2018 el empresario Edwin Oviedo recibió 18 meses de prisión preventiva. Oviedo, expresidente de la Federación Peruana de Fútbol (FPF), era sindicado como el autor mediato de ambos crímenes al liderar –según la hipótesis fiscal– la organización criminal Los Wachiturros de Tumán. Este escuadrón de la muerte funcionaba, al parecer, como el brazo armado del Grupo Oviedo dentro de la azucarera norteña. Precisamente, el conglomerado empresarial encabezado por el aún investigado controló la Agroindustrial desde el 2006 hasta el 2018, a pesar de las constantes protestas y huelgas de los trabajadores, quienes, a su vez, son sus accionistas originales y manejaron la empresa antes del arribo del Grupo Oviedo por vía judicial. La compañía –que alguna vez fue una de las más importantes productoras de azúcar del Perú– está en quiebra, y cerca de 1300 agricultores, obreros y trabajadores administrativos han dejado de percibir el salario que les corresponde. “En este artículo, busco desplegar una mirada marxista sobre el control que el Grupo Oviedo ejerció en Tumán”. En este artículo, busco desplegar una mirada marxista sobre el control que el Grupo Oviedo ejerció en Tumán. Intento, en otras palabras, exhibir los factores que contribuyeron a su dominio y esbozar aquellos que cimentaron las vías para comenzar a socavarlo. Para ello, utilizaré dos ideas desarrolladas por Karl Marx (1968 y 1844/2013): (i) la interrelación entre la base (estructura económica) y la superestructura (formas jurídicas, religiosas, luchas de clases, constituciones, etcétera), y (ii) el concepto de trabajo enajenado.[1] Es así como llego a considerar que el mantenimiento de la administración del Grupo Oviedo en la azucarera reflejó relaciones materiales de dominación que se asentaron en diferentes esferas del aparato estatal e implicaron el beneficio económico de unos pocos (el Grupo Oviedo y sus cómplices) en detrimento de muchos (los agricultores, los obreros y el personal administrativo). Sin embargo, a pesar del paupérrimo estado al que los trabajadores fueron reducidos, también lograron cambios sustantivos en la gestión de Tumán gracias a la articulación de sus propios intereses con las denuncias sostenidas en los mismos ámbitos que operaron para subyugarlos. * Marx manifiesta que la producción y la trasformación de las ideas están ligadas a la actividad material de los hombres (1968, pp. 54-55). En otros términos, las ideas (o las leyes, la moral o la religión de un pueblo) no tienen un origen a priori, no son naturales y no permanecen inconmovibles, sino que son contingentes y creadas por los seres humanos, sobre todo por aquellos que pertenecen a la clase dominante de una sociedad. “Las ideas dominantes no son más que la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes” (Marx, 1968, p. 59). En el Perú, las ideas que benefician al empresariado –como clase dominante– han sido impresas en formato de ley a partir del autogolpe del 5 de abril de 1992 ejecutado por el entonces presidente, Alberto Fujimori. Dicho de otra manera, la cristalina interrelación entre base (relaciones materiales de dominación de carácter empresarial) y superestructura social (leyes con nombre propio que favorecen negocios particulares) requirió, como condición indispensable de producción, el desmantelamiento del aparato estatal democrático como producto del golpe de Estado propugnado por Fujimori y su camarilla político-militar. Al respecto, Degregori (2011, p. 61) indica que el autogolpe no incomodó a los empresarios, sino que fue aceptado debido al giro neoliberal que tomó el régimen (luego del fujishock de agosto de 1990). Las medidas económicas de transformación neoliberal que impulsó el régimen no encontraron mayor oposición ni en el Parlamento ni en el Poder Judicial porque el Ejecutivo se había apropiado de ambos espacios a partir del autogolpe. El giro neoliberal requirió, entonces, de una arremetida autoritaria para su consolidación. Por ejemplo, la promulgación automática de la Ley de Promoción Agraria –que benefició, en detrimento de los trabajadores agrícolas, a José Chlimper, exministro de Agricultura y propietario de Agrokasa, así como a similares compañías agroexportadoras– y de la Ley de Creación del Sistema Privado de Administración de Fondos de Pensiones –que favoreció a Carlos Boloña, ministro de Economía de ese régimen, quien, según Francke (2018), en su faceta empresarial se desempeñaba como accionista de la AFP Horizonte– demuestra que, desde el fujimorato, los empresarios poseen los medios de producción necesarios para promulgar normas que los amparen. De ahí que la aprobación de las leyes que protegieron los intereses económicos del Grupo Oviedo en la Agroindustrial Tumán no sea una novedad dentro del aparato estatal. Las leyes con nombre propio, sin embargo, presentan hoy en día un rasgo característico: no solo encuentran promoción y apoyo en la bancada fujimorista, sino también en otros partidos políticos. “La norma descrita no es la única que ejemplifica la transparente ligazón entre&nbsp;base y superestructura, es decir, entre relaciones materiales de dominación de carácter empresarial y legislación”. En el 2011, el Poder Legislativo firmó la primera “ley Oviedo” (Ley 29678). Esta norma protege el patrimonio de las empresas azucareras ante cualquier tipo de embargo o medida cautelar. Los excongresistas Marisol Espinoza (en ese entonces del Partido Nacionalista Peruano) y Javier Velásquez Quesquén (APRA) fueron los principales promotores de su promulgación. Gracias a dicha norma, los agricultores y obreros de la azucarera Tumán no podrán cobrar su jubilación hasta el 2030. Como señala el abogado Carlos Rivera, “cuando tú [a la reportera] y yo nos jubilemos, vamos a ir a reclamar a la AFP y la AFP nos tiene que dar nuestro dinero en un solo acto. En el caso de los trabajadores de Tumán, […] se establece que el proceso de pago de las indemnizaciones y compensaciones va a durar 10, 15, 20 años. Eso es totalmente arbitrario e ilegal” (ATV+, 2018). Los trabajadores no pueden recurrir a instancias judiciales para que se ejecute el reconocimiento económico que les corresponde debido al amparo que recibió el Grupo Oviedo en formato de ley. La norma descrita no es la única que ejemplifica la transparente ligazón entre&nbsp;base y superestructura, es decir, entre relaciones materiales de dominación de carácter empresarial y legislación. La segunda “ley Oviedo” fue promulgada en el 2017 y promovida por el expresidente del Congreso Daniel Salaverry (quien, en el 2022, se desempeñó como consejero del presidente Pedro Castillo). En esta norma se ampliaba arbitrariamente la gestión de Edwin Oviedo al frente de la Federación Peruana de Fútbol, posición desde la cual brindó “favores” –como entradas al Mundial Rusia 2018– a César Hinostroza Pariachi, juez que, en su momento, lo apoyó en el caso de los Wachiturros de Tumán (Ojo Público, 6 de diciembre del 2018). Como vemos, “las leyes Oviedo” sirvieron para resguardar el control del Grupo en la Agroindustrial y asegurar la impunidad de los delitos cometidos por su líder. Su promulgación requirió condiciones de producción (el giro neoliberal y el autogolpe de 1992 con el que todos los poderes del Estado se concentraron en el Ejecutivo) y la gestión de operadores provenientes de más de una tienda política. * Por un lado, echar una mirada marxista a un fenómeno determinado implica disponer sobre este una lectura histórica. De ahí que haya sido ineludible esbozar el origen del engarce entre base y superestructura a partir del autogolpe de 1992. Por otro lado, este ejercicio también implica explorar las articulaciones entre lo económico, lo político y lo simbólico. El dominio del Grupo Oviedo en Tumán requirió el engarce de los intereses económicos de este conglomerado empresarial con el beneficio personal de operadores políticos capaces de promover leyes que favorecían a unos pocos y perjudicaban a muchos. Sin embargo, mantener el control del Grupo en la azucarera norteña en medio de sucesivas protestas y huelgas requirió, a su vez, la producción y circulación de trabajo mediático y representacional. Antes del Mundial de Rusia 2018, los medios presentaban a Edwin Oviedo como un gran emprendedor: un empresario de origen humilde, que logró el éxito gracias a su labor en el terreno agroindustrial, al punto de ser reconocido como “el barón del azúcar” (Chirinos, 2015). Además, el periodista Ricardo Uceda (20 de diciembre del 2014) destaca la influencia de Oviedo en Lambayeque, al ser identificado como el responsable de reflotar el Juan Aurich, el equipo de fútbol de esta región. Un prestigio de oropel cubrió, por tanto, a Edwin Oviedo mediante la propagación de discursos y la ejecución de prácticas destinadas a constituir férreos vínculos entre él y la sociedad lambayecana. Así, el trabajo articulado en los ámbitos económico, político y simbólico fue la fórmula que mantuvo el dominio del Grupo Oviedo en Tumán, pero también –como demostraré a continuación– la vía para empezar a socavarlo. * Según Marx (1844/2013 p. 134), el obrero es más pobre en tanto más riqueza produce. El trabajo es, entonces, enajenado, pues convierte al obrero en la mercancía más barata dentro de los costos de producción y provoca que se sitúe en una posición externa a su labor (p. 138). La vida de los trabajadores de la Agroindustrial Tumán está sujeta a las mayores privaciones posibles. Como ya mencioné, ellos recién podrán cobrar su jubilación a partir del 2030. Asimismo, no cuentan con seguro de salud a pesar de que, en sus boletas de pago, aparecía el concepto por este descuento (Panorama, 2018). Lo peor de todo es que los trabajadores no suelen recibir su salario completo, llegando a no cobrar remuneración alguna. Su trabajo en la azucarera al mando del Grupo Oviedo los convirtió en el costo de producción más ínfimo, a pesar del incremento en el rendimiento de las tierras. Las ganancias de la Agroindustrial no eran recibidas por los trabajadores, sino que ingresaban a las arcas del Grupo Oviedo. Este emporio compraba los sacos de azúcar de Tumán a un precio mucho menor que el del mercado y luego los vendía –en sus propios centros comerciales– a un precio mayor. “El grupo Oviedo, en efecto, se vende a sí mismo el azúcar de Tumán” (Uceda, 20 de diciembre del 2014). El trabajo de los agricultores, obreros y administrativos de la azucarera terminó convirtiéndose en una jornada no pagada en beneficio de los mandos de la empresa. El líder sindical Juan José Torres denunció lo siguiente: “Edwin Oviedo Pichotito, por tu culpa Tumán se está desangrando; por tu culpa me estoy muriendo de hambre, por tu culpa estoy enfermo” (ATV+, 2018). El señor Torres, quien tiene más de 30 años de labor en la Agroindustrial, no cuenta con ningún beneficio social que lo ampare. El trabajador administrativo Maximiliano Yamunaqué comparte que, debido a la falta de pago, sus hijos han tenido que abandonar la universidad: “[Edwin Oviedo] porque no me pagas mi sueldo, he tenido que retirarlos” (ATV+, 2018). Estos son solo dos testimonios de los que podrían proporcionar los 1300 trabajadores cuyas vidas fueron precarizadas por los atropellos que el Grupo Oviedo cometió durante más de nueve años en la azucarera. Sin embargo, el control del Grupo no estuvo exento de resistencia. Por más de que el trabajo de los obreros, los agricultores y el personal administrativo los hubiera convertido en la mercancía más barata dentro de la empresa, ellos han continuado ejerciendo cierta agencia. No han dejado de protestar, de movilizarse ni de organizarse. Lo han hecho desde el 2006 y lo siguen haciendo incluso en el 2022.[2] Al respecto, considero que su lucha, finalmente, está reconfigurando la superestructuragracias a la articulación entre sus demandas y sus prácticas en los ámbitos político y simbólico. Sus denuncias fueron recibidas por elementos del Poder Judicial y del Ministerio Público. Si no hubiera sido así, Edwin Oviedo no habría recibido prisión preventiva y su poderío en la azucarera no habría sido diezmado. Además, un sector del Parlamento solicitó la observación de la “ley Oviedo” que extendía el mandato del ahora investigado en la FPF. Incluso, la excongresista Paloma Noceda –antes de Fuerza Popular– solicitó que su firma se retirara de la norma. Por su parte, los exlegisladores Javier Velásquez Quesquén y Marisol Espinoza han sido acusados por la Fiscalía por el delito de cohecho debido a que patrocinaron la primera ley que favoreció al Grupo Oviedo. En el 2018, en los medios proliferaron reportajes y artículos sobre la irregular gestión del Grupo y sus crímenes en Tumán. El escándalo sin precedentes que la propagación de los “CNM audios” generó en la sociedad también implicó que la prensa se enfocara a los personajes a los que se aludía en estas grabaciones, entre quienes figuraba Edwin Oviedo. Los testimonios de los trabajadores afectados y de los deudos de los líderes sindicales asesinados circularon en los medios más importantes del país. El prestigio de oropel que iluminó durante años la imagen del presidente de la FPF ya no es efectivo, puesto que, a través de discursos mediáticos, la ciudadanía ha visto su rostro más corrupto. * A fines del 2018, la administración de la Agropecuaria Tumán pasó a manos de los trabajadores (El Comercio, 8 de diciembre del 2018). Ellos tomaron las instalaciones y vendieron los sacos de azúcar que permanecían en el almacén para repartirse entre todos las ganancias. A su vez, la apropiación de Tumán por parte del Grupo Oviedo está siendo investigada en instancias judiciales y en las unidades de investigación de medios periodísticos. Por otro lado, en el 2020, Edwin Oviedo pasó de prisión preventiva a prisión domiciliaria debido a la pandemia. Actualmente, continúa siendo objeto de las pesquisas fiscales, pero en libertad. “A pesar de que nuestro aparato estatal presente las condiciones de producción necesarias para la promulgación de leyes con nombre propio, una ciudadanía vigilante puede llegar a visibilizarlas”. <img width="580" height="330" width_o="580" height_o="330" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3b5fdcb04ee8758f7af44e98163662f4349d6bed4e14747d84b1f00d3b326e47/Detencin-de-Edwin-Oviedo_El-Comercio-2020_https___elcomercio.pe_peru_lambayeque_lambayeque-los-wachiturros-de-tuman-los-detalles-del-caso-que-involucra-a-edwin-oviedo-con-el-asesinato-de-dos-personas-chiclayo-tuman.jpg" data-mid="157967102" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/580/i/3b5fdcb04ee8758f7af44e98163662f4349d6bed4e14747d84b1f00d3b326e47/Detencin-de-Edwin-Oviedo_El-Comercio-2020_https___elcomercio.pe_peru_lambayeque_lambayeque-los-wachiturros-de-tuman-los-detalles-del-caso-que-involucra-a-edwin-oviedo-con-el-asesinato-de-dos-personas-chiclayo-tuman.jpg" /> Detención de Edwin Oviedo. Fuente: El Comercio 2020.&nbsp;https://bit.ly/3UIpB07 Como vemos, las pugnas por el control de la azucarera fueron posibles cuando las demandas de un grupo se articularon con otras. El cansancio de la ciudadanía ante la impunidad que los personajes implicados en los “CNM audios” ostentaron confluyó con los reclamos de justicia por parte los trabajadores de la azucarera, así como con el trabajo imparcial de fiscales y jueces. A pesar de que nuestro aparato estatal presente las condiciones de producción necesarias para la promulgación de leyes con nombre propio, una ciudadanía vigilante puede llegar a visibilizarlas. El caso de la Agropecuaria Tumán da cuenta de que sí es posible hacerlo, aunque con la presencia de tensiones e intereses de diversa índole de por medio. [1] Esta última frase es empleada en la traducción de Alianza Editorial por Francisco Rubio Llorente (Marx, 2013).&nbsp; [2] En el 2022, el excongresista fujimorista Héctor Becerril fue echado de la Agropecuaria Tumán. Uno de los trabajadores lo recibió con las siguientes palabras: “Nuestras familias se mueren y no tienen seguro. Muchos familiares se hacen diálisis y no tienen seguro. Salte de acá antes de que la población venga y te linche, sinvergüenza” (Vásquez, C., 4 de agosto del 2022). Referencias ATV+. (8 de agosto del 2018). Beto a Saber: Programa del 07 de agosto del 2018 [Video]. Revisado el 9 de diciembre del 2018. https://www.atv.pe/video/beto-a-saber-programa-del-07-de-agosto-del-2018 Vásquez, C. (4 de agosto del 2022). Ciudadanos intentan agredir a excongresista fujimorista Héctor Becerril. La República. https://larepublica.pe/sociedad/2022/08/04/ciudadanos-intentan-agredir-a-excongresista-fujimorista-hector-becerril-lrnd/ Chirinos, D. (2015). Edwin Oviedo: ¿quién es el empresario que está al frente del fútbol peruano? Semana Económica. Revisado el 6 de diciembre del 2018. http://semanaeconomica.com/article/management/negocios/151475-edwin-oviedo-quien-es-el-empresario-que-esta-al-frente-del-futbol-peruano/ Degregori, C. I. (2001). La década de la antipolítica. Auge y huida de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Instituto de Estudios Peruanos. El Comercio (8 de diciembre del 2018). Edwin Oviedo: ¿Quién tiene actualmente la administración de Tumán? El Comercio. https://elcomercio.pe/peru/lambayeque/edwin-oviedo-actualmente-administracion-tuman-noticia-585557 Francke, P. (26 de octubre del 2018). Boloña, el ideólogo del fujimorismo (y sus herederos). Wayka. https://wayka.pe/bolona-fujimorismo-y-sus-herederos-por-pedro-francke/ Marx, K. (1968). Relaciones entre la infraestructura y la superestructura (selección de textos). En Sobre arte y literatura. Nueva Ciencia. Marx, K. (1844/2013. El trabajo enajenado. En Manuscritos de economía y filosofía. Alianza Editorial. Ojo Público (6 de diciembre del 2018). Detenido Edwin Oviedo facilitó entradas a congresistas fujimoristas a cambio de protección política. Ojo Público. https://ojo-publico.com/1004/fiscalia-edwin-oviedo-facilito-entradas-para-congresistas-de-fuerza-popular Panorama. (5 de agosto del 2018). Violencia en Tumán: Empresa vinculada al grupo Oviedo retoma azucarera [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=xn-CQyj6HXc&amp;t=1042s Uceda, R. (20 de diciembre del 2014). El ingenio de Oviedo II. La Mula. https://revistapoder.lamula.pe/2014/12/20/el-ingenio-de-oviedo-ii/poder/&nbsp; https://revistalacul.pucp.edu.pe/Apocalipsis-ahora-los-zombis-ya-estan-aqui-Armando-Bustamante Fri, 04 Nov 2022 18:21:01 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/Apocalipsis-ahora-los-zombis-ya-estan-aqui-Armando-Bustamante Apocalipsis ahora: los zombis ya están aquí La pandemia zombi como metáfora de lo neoliberal a partir de la novela Zona Uno, de Colson Whitehead Armando Bustamante Petit (Pontificia Universidad Católica del Perú) Le preguntó “¿Qué significa apocalipsis, papá?”, y su padre pulsó pausa y contestó: “Significa que en el futuro las cosas serán peor incluso de lo que son ahora”. Colson Whitehead <img width="1920" height="1280" width_o="1920" height_o="1280" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/69421f8d9d9aada9c9c7d68764401cc230257b2271576245c80cc6c8f39d195e/Fuente---Harry-para-Pixbay.jpg" data-mid="157967603" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/69421f8d9d9aada9c9c7d68764401cc230257b2271576245c80cc6c8f39d195e/Fuente---Harry-para-Pixbay.jpg" /> Fuente: Harry para Pixbay Un muerto viviente, lerdo y voraz, de rostro pútrido, arrastra solitario sus mocasines oscuros con borlas por una de las avenidas más ostentosas de Nueva York, la capital financiera del planeta, ahora con calles desiertas, celulares apagados, comercios vacíos y rascacielos desocupados como testigos mudos de algo que ya no es, que dejó de ser. El zombi lleva traje de raya diplomática oscuro y una corbata color rojo vivo, y, a pesar del lodo y la suciedad, su vestimenta aún sugiere el antiguo brillo de unas aspiraciones y un pasado no tan remotos. “Es una versión de algo anterior a la desgracia” (Whitehead, 2011, p. 272). El mundo ha caído bajo una peste tan ubicua como el capital cuya acumulación prometía un progreso sin límites, una vida regida por la competencia y las mieles del éxito traducido en consumo, en deseos inagotables que no terminaban nunca de satisfacerse. Un tiro en la cabeza –salido del rifle de un superviviente– pone fin al instinto desatado del caminante, a su marcha por la nueva geografía que los humanos que quedan se resisten a abandonar. El apocalipsis zombi –es decir, la proliferación de muertos que no quieren quedarse muertos, de devoradores insaciables de lo humano– se torna, entonces, un vehículo para representar las consecuencias materiales y morales de una época poblada de supervivientes que malviven, resilientes, en condiciones extremas y competitivas. Esta escena central de Zona Uno (2011), novela del estadounidense Colson Whitehead, condensa no solo una muestra más del tropo del zombi como metáfora crítica del consumismo, que ya George A. Romero había explorado en El amanecer de los muertos (1978), en el que un grupo de supervivientes atrincherados en un centro comercial acechado por hordas incansables de muertos vivientes se mantienen prestos a seguir consumiendo. También puede leerse como una actualización necesaria frente al imaginario neoliberal de, al menos, las últimas dos décadas. Un imaginario en el cual, a decir de Wendy Brown (2015), se han “economizado” incluso las esferas de la vida que, hasta entonces, no eran económicas y estaban regidas por otras tablas de valor (pp. 14 y 19). Un imaginario donde todo está en venta, donde la imagen y el éxito priman, donde se exalta el interés personal por encima del bien común, y donde la lógica del “sálvese quien pueda” y del “cada quien vela por sí mismo” resulta una continuidad decisiva entre el mundo contemporáneo y un ficcional páramo posapocalíptico. La subordinación absoluta al mercado de todas las dimensiones de la vida, el culto a la tecnología y a los simulacros de las pantallas, el despunte de las modas orgánicas y espirituales, la devoción por la juventud y el cuerpo, una lógica fría, como los cadáveres que toman la ciudad.[1] El apocalipsis zombi –es decir, la proliferación de muertos que no quieren quedarse muertos, de devoradores insaciables de lo humano– se torna, entonces, un vehículo para representar las consecuencias materiales y morales de una época poblada de supervivientes que malviven, resilientes, en condiciones extremas y competitivas. Como señala Daniella Wurst (2022), citando a Alicia Montes, la narrativa zombi puede ser vista como “la materialización alienante de la crueldad de un sistema que produce seres descartables e inhumanizados. Estos muertos vivientes son la reproducción incesante de lo que ya hay en una sociedad inmunitaria y tanática, un sistema neoliberal cada vez más darwinista, donde los vínculos humanos se vuelven cada vez más precarios y prima la imposibilidad de construir comunidad”. Siguiendo el mandato neoliberal del “nada es imposible” (Han, 2010), la novela de Whitehead nos sitúa en un Manhattan cercado que busca reconstruirse –industriosa y optimistamente– luego del apocalipsis zombi y de la “última noche” que ha barrido con el resto del país y, presumiblemente, del planeta, limpiándolo de los muertos que aún se arraigan –física y emocionalmente, se diría– en la Zona Uno. Este lugar es una burbuja de tensa calma donde el Gobierno provisional, ubicado en la periférica Búfalo, planea asentar la primera piedra del nuevo mundo recuperado y erigirla, a través del marketing y las relaciones públicas –incluidos gorritos, pines, patrocinadores y el eslogan “¡Nosotros hacemos el mañana!”–, en el símbolo del resurgimiento del fénix americano. El protagonista –a quien solo conocemos por su apodo, Mark Spitz, irónica referencia a un recordman olímpico que contrasta con su mediocre vida prepandémica– forma parte de una de las brigadas de limpieza que se dedican a deshacerse de los desechos de los zombis exterminados y habilitar la isla para su repoblación. El mundo de la plaga, que se resiste a abandonar sus antiguos códigos en su ilusorio proceso de “reconstrucción”, reproduce no solo las viejas estrategias de la sociedad del espectáculo y de las apariencias (Debord, (2010 [1967]); Han, 2012), sino incluso los antiguos estratos del viejo orden, con los limpiadores como el último escalafón de la estructura, mientras que “las antiguas amas de casa, los asmáticos crónicos y las viejas fabrican municiones sin parar, día y noche, en las cadenas de producción” (Whitehead, 2011, p. 41). Pero no solo eso. La novela reproduce también una realidad en la cual la amenaza del zombi –en tanto ser descompuesto y omnipresente, en tanto entidad irreflexiva y arrastrada por sus instintos de consumo más primitivos[2], en tanto contagioso y sin cura&nbsp;(productor de lo idéntico, diría Han, 2010)– representa los efectos irreversibles de una sociedad espectacular[3]&nbsp;y de un mercantilismo globalizado que “contribuye a la explotación o a la degradación humana [...] porque permite que algo intrínsecamente horroroso o denigrante de sobremanera suceda al planeta” (Brown, 2015, p. 32). Esto es, un mundo azotado, precario, incierto, deshumanizado,[4]&nbsp;donde “volver a entrar en las antesalas de la civilización era siempre difícil” (Whitehead, 2011, p. 249). ¿No describe, acaso, el páramo distópico la llamada “destrucción creativa” que Zygmunt Bauman asocia a la “vida líquida” como característica central de la sociedad capitalista contemporánea, en tanto inestable, cambiante, fluida, en constante reinvención y estimulación, incapaz de permitir anclajes que establezcan vínculos humanos; una sociedad en la cual, como decían Marx y Engels, todo lo sólido se desvanece en el aire? ¿No refleja también lo que Lipovetsky (2002 [1983]) llamó “destrucción cool de lo social por un proceso de aislamiento” (p. 24)? En una realidad en la cual se rompe lo colectivo y desaparece toda noción de estabilidad, en el mundo líquido posapocalíptico, lo importante es el ahora. Aunque los fenixios&nbsp;de la novela crean que la reconstrucción es viable, no tardarán en reconocer el autoengaño y que no hay sentido alguno de futuro: Esto son relaciones públicas –manifestó Ms. Macy–. Pasarán años antes de que podamos repoblar esta isla. Ni siquiera tenemos comida para el invierno (Whitehead, 2011, p. 564). Como en la modernidad líquida de Bauman, en el apocalipsis no hay largo plazo ni lealtades capaces de sobrevivir. La fragilidad de los apegos –en la cual lo que se consume es inmediatamente desechado y reemplazado– encuentra, en la novela, una continuidad entre el mundo pre- y posdesastre. Amistades, amores, familia, territorios. El hogar se ubica donde se está a salvo por esta noche, pues, a la mañana siguiente, todo vuelve a empezar. Y a pesar de que se anhela encontrar un lugar y una compañía estable, lo que permanece más de lo debido se ve como sospechoso y limitante; la libertad que se tiene es frágil y en ella prospera la soledad. Así, se nos describe a Mark Spitz –desconfiado y despojado de todo lazo emocional– siempre en movimiento, en la búsqueda de un nuevo refugio que tendrá que abandonar a la carrera, sin tiempo para detenerse: “Dejó de juntarse con personas cuando se percató de que lo primero que hacía era calcular si podría dejarlas atrás” (Whitehead, 2011, p. 249). O, como señala Lipovetsky (2002 [1983]), “socialización y desocialización se identifican, al final del desierto social se levanta el individuo” (p. 24). Destrucción creativa&nbsp;y desierto social, entonces, es lo del neoliberalismo actual, en donde, a pesar del imperativo de crecimiento y goce vía la economización absoluta, “ya no somos criaturas moralmente autónomas, libres o iguales, ya no elegimos nuestros fines o los medios para alcanzarlos [...], la interpretación del homo œconomicuscomo capital humano no solo deja tras de sí al homo politicus, sino al humanismo mismo” (Brown, 2015, pp. 51-52)[5]. O, en palabras de Bauman (2005), “lo que esta creación destruye son otras formas de vida y, con ello, indirectamente, a los seres humanos que las practican” (pp. 11-12). En la vida de la estepa pospandémica, despojada de humanidad, se impone una renovación constante y amenazadora de circunstancias: es también líquida en la medida en que es “precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante” (Bauman, 2005, p. 10). Es un lugar donde se materializa simbólicamente la autodestrucción contemporánea. “Zona Uno propone una doble operación: retrata al monstruo en el que se ha convertido el sujeto súbdito de los mandatos neoliberales y, a la vez, representa su miedo de no estar a la altura, su terror a fracasar y a ser machacado en la rueda imparable del sistema”. Así, las continuidades entre la realidad y la distopía que propone la novela se multiplican gracias al uso narrativo del tiempo –fragmentado y difuso–, así como de los paralelismos y espejos. Se construye una trama de recuerdos en la que –por momentos– se vuelven indistinguibles las escenas del viejo mundo, de los inicios del desastre y del propio presente apocalíptico, y en la que se refuerza la idea de la degradación humana, que se extiende desde la crítica del hoy hasta la ficción del mañana. Uno se fundía en la oleada de muertos que volvían a casa en plena hora punta, ayudantes de abogado, empleados temporales que habían presentado su dimisión, mensajeros en bicicleta y masajistas de hombros caídos, la panoplia de ciudadanos en medio de su lenta descomposición. La enfermedad era un artesano meticuloso que aplicaba sus efectos con deliberación. Estaban cayéndose a pedazos, pero pasaría mucho tiempo antes de que la pieza estuviera terminada. Solo en ese momento podría ponerles su firma. Hasta entonces, caminaban. (Whitehead, 2011, pp. 244-245) En ese sentido, Zona Uno&nbsp;propone una doble operación: retrata al monstruo en el que se ha convertido el sujeto súbdito de los mandatos neoliberales y, a la vez, representa su miedo de no estar a la altura, su terror a fracasar y a ser machacado en la rueda imparable del sistema, en la cual “cualquier individuo que se desvíe hacia otras búsquedas se arriesga, cuando menos, a la pobreza y a la pérdida de estima y solvencia, y, en casos extremos, al riesgo de supervivencia” (Brown, 2015, p. 21). Así, aquel zombi yuppie retratado en la novela –homo œconomicus por excelencia– evoca la captura de lo humano por la lógica maquínica de lo económico y lo aspiracional y, al mismo tiempo, la angustia de no cumplir con el mandato exitista, el temor de no encajar, de no prosperar, de ser engullido&nbsp;por la ciudad para ser luego expectorado: como un objeto de consumo más que pierde su utilidad. La vida líquida es, pues, una vida devoradora (Bauman, 2005, p. 18). Ahora era uno de esos hombres de negocios despedidos o arruinados que fingen ir a la oficina por el bien de la familia y se pasan todo el día sentados en un parque [...] La ciudad cargaba desde hacía tiempo con su propia plaga. Su infección había convertido a esa criatura en un miembro de ese club de perdedores de otro tiempo, en uno más de los insolventes y de los engañados, de los inadaptados, de los desafortunados empedernidos. Surgían tambaleándose de viviendas de una sola habitación o se arrancaban del sofá cama destartalado de un pariente y avanzaban a trompicones bajo la luz para embarcarse en negocios miserables. Los había visto abrirse paso despacio por las aceras, llenos de congoja; sostener en la mano un café con exceso de crema, en la tasca de la esquina, en medio de las campañas del departamento de sanidad. Esa criatura que tenían delante era el hombre junto al que nadie se sentaba en el autobús, el místico demacrado que expresaba sus opiniones a voz en grito en el vagón de metro atestado de gente, aquello en lo que los recién llegados juraban que nunca se convertirían, pero en lo que, por supuesto, algunos se transformaban (Whitehead, 2011, pp. 272-274). “No es difícil asociar los síntomas del PASD que afecta a los supervivientes –agotados y deprimidos, despojados del mundo tal y como lo conocían, y, al mismo tiempo, aplastados por su recuerdo– con la “sociedad del cansancio” esbozada por Byung-Chul Han como consecuencia del aislamiento y de los mandatos de rendimiento, goce y autoexplotación del mundo neoliberal”. En esta línea, no es gratuito que la novela siga los pasos de un equipo de limpieza –es decir, de especialistas en la eliminación de despojos– ni que las cenizas húmedas que expulsan las incineradoras de cadáveres acosen a Mark Spitz durante sus salidas al páramo. “La eliminación de residuos es uno de los dos principales retos que la vida líquida ha de afrontar y abordar. El otro es el de la amenaza de verse relegado a los desechos” (Bauman, 2005, p. 19).[6] Pero este malestar no es el único extrapolable. La mayor parte de los supervivientes de la Zona Uno y de Búfalo, así como de los marketeramente optimistas campos de refugiados de Happy Acres y Sunny Days,[7]&nbsp;padecen de trastorno de estrés posapocalíptico (PASD, por sus siglas en inglés),[8]&nbsp;“una galaxia de disfunciones”, pues “el cien por cien del mundo estaba loco” (Whitehead, 2011, pp. 69, 126). Según los especialistas, los síntomas incluían sentimiento de tristeza o infelicidad; irritabilidad o frustración, incluso por cuestiones de escasa importancia; pérdida de interés o de gusto por las actividades normales, menor deseo sexual, insomnio o sueño excesivo, cambios en el apetito que conducían a pérdida de peso o antojos de comida más frecuentes y aumento de peso, evocación de episodios traumáticos a través de alucinaciones o recuerdos recurrentes, desasosiego o intranquilidad, facilidad para dar respingos o sobresaltarse; pensamiento, habla o movimientos corporales más lentos; indecisión, propensión a distraerse y menor concentración; una fatiga, un cansancio, y una pérdida de energía tales que incluso las tareas pequeñas parecían requerir un gran esfuerzo; sentimiento de inutilidad o de culpa; pensamientos contradictorios al concentrarse, tomar decisiones y recordar cosas; frecuentes meditaciones sobre la muerte, el hecho de morir o el suicidio; ataques de llanto sin motivo aparente, en contraste con los que provocaba el recuerdo del mundo caído; problemas físicos sin explicación tales como dolor de espalda, tensión arterial y ritmo cardíaco elevados, náuseas, diarrea y dolores de cabeza. Y ni que decir tiene, pesadillas (Whitehead, 2011, p. 127). No es difícil asociar los síntomas del PASD que afecta a los supervivientes –agotados y deprimidos, despojados del mundo tal y como lo conocían, y, al mismo tiempo, aplastados por su recuerdo– con la “sociedad del cansancio” esbozada por Byung-Chul Han como consecuencia del aislamiento y de los mandatos de rendimiento, goce y autoexplotación del mundo neoliberal. “La carencia de vínculos, propia de la progresiva fragmentación y atomización social, conduce a la depresión”, dice Han (2010, p. 29), del mismo modo que “lo que enferma no es el exceso de responsabilidad e iniciativa, sino el imperativo del rendimiento, como nuevo mandato de la sociedad del trabajo tardomoderna” (p. 29). Estas secuelas –agresivas y, se diría, autoimpuestas– pueden vincularse simbólicamente no solo con los supervivientes de la Zona Uno, sino también con los propios zombis, en tanto personas infectadas, en lenta descomposición y en constante competencia por los mismos recursos.[9]&nbsp;Supervivientes y zombis forman parte del mismo círculo simbólico de la autodestrucción. “Almas agotadas, quemadas”, en términos de Han (2010), cuya depresión “refleja aquella humanidad que dirige la guerra contra sí misma” y donde “víctima y verdugo ya no pueden diferenciarse” (pp. 29-32). Los estragos del PASD, como la novela reconoce, remiten a problemas de socialización previos a la Última Noche: “Los supervivientes tienen dificultades o son incapaces de crear nuevos vínculos”, al menos eso peroraban los últimos diagnósticos, aunque un cínico podría identificar este hecho como una característica de la vida moderna meramente intensificada o afinada al declararse la epidemia (Whitehead, 2011, pp. 124-125). En ese sentido, el mundo prepandémico descrito en la novela es tanto o más sospechoso y fallido –falso, supuestamente sin faltas ni grietas– como la propia caída de la humanidad. Los neoyorquinos descritos por Whitehead recuerdan a los personajes del poema Naturaleza muerta en Innsbrucker-Strasse, de Antonio Cisneros: tienen fe en el futuro; consumen grandes sumas al crédito; corren todas las mañanas; comen legumbres crudas y sin sal; hacen yoga; compran autos del año y ropa costosa; van a restaurantes orgánicos; son adictos a la tecnología, a la televisión y a las modas de turno; en fin, “se les ha dado por ser eternos”. Esto último –y su existencia funcional al sistema de consumo– termina por desembocar en su transformación literal&nbsp;en seres que no mueren, habiendo sido previamente, se podría decir, muertos en vida. Y en los márgenes de todo aquello, están los Mark Spitz, individuos de la medianía de principios del siglo XXI, empleados en call centers,&nbsp;community managers y similares, que se pasan la vida averiguando “cómo sobrevivir, buscar y juntar el dinero para el alquiler, conseguir un plato de fideos japoneses” (Whitehead, 2011, p. 33). La novela delinea, entonces, por un lado, un territorio poblado por entes movidos por sus pulsiones más primarias; y, por otro lado, por supervivientes, antaño piezas estropeadas en una maquinaria exitista que les dio la espalda “en la vida normal” y que ahora, en el fin del mundo, encuentran un campo abierto en el cual destacar sigue siendo sobrevivir, pero bajo otras lógicas. “Muchos de los miembros altamente funcionales de la sociedad habían resultado muertos, dejando que especímenes mediocres como él progresaran un poquito” (Whitehead, 2011, p. 167). Un mundo, pues, de supervivencia, un mundo vaciado de humanidad. En ese sentido, para Brown (2015), “el potencial de la especie humana no se realiza a través de la lucha por la existencia y la acumulación de dinero, sino más allá de ella” (p. 54). Traducido en términos posapocalípticos,&nbsp;sobrevivir no es vivir. Tanto para el zombi como para el superviviente, tanto para el neoyorquino contemporáneo como para el de la Zona Uno. Whitehead traza al sujeto que “lo tiene todo”, pero que –en un nivel más profundo– está desorientado y ha perdido el control de hacia dónde va al interior de un colectivo en riesgo. La no-reflexión puede entenderse como un abismo social que nos lleva al apocalipsis, con una parada previa condenada al fracaso: la Zona Uno como el lugar, la burbuja, de la última utopía (im)posible. En esa medida, el pasado es algo que atraviesa la novela como una nostalgia peligrosa, cargada de dolor. “Nunca aparecían cuando estabas alerta. Venían a por ti cuando tenías un pie en el pasado, recordando una noción muerta de seguridad” (Whitehead, 2011, p. 258). Incluso algunos zombis –y esto hace de la propuesta de Whitehead algo novedoso en el género– se aferran a su pasado como un último intento de resistencia: junto a los skels (‘esqueletos’) –zombis típicos, agresivos y rabiosos– están los straggs (‘rezagados’), no-muertos que, inmutables, se quedan suspendidos en las actividades que les dieron sentido en vida, ya sea vigilar viejos recuerdos en el comedor de casa o archivos en la oficina. “Los straggs&nbsp;posaban para una foto y no volvían a moverse jamás, atrapados en una instantánea de sus vidas” (Whitehead, 2011, p. 190). En esta imagen del zombi petrificado podemos rescatar la desazón que Gonzalo Portocarrero (2010) intuía en el sujeto contemporáneo: El pensamiento se interrumpe y nos quedamos detenidos en un desgarramiento que no podemos superar [...], somos asaltados por esas posibilidades que no habiendo sido realizadas en nuestro pasado nos reclaman un presente muy distinto al que vivimos [...] Nos sentimos muertos en vida, radicalmente insatisfechos (pp. 249-250). “La Zona Uno, primero mortalmente desierta y luego invadida por la putridez, es un organismo abandonado, el eje bursátil de un mundo infectado por una plaga autogenerada, vacío ya de sentido y de instituciones, de autoridad y de reglas, una zona muerta y estéril donde ya nada puede crecer y donde todo vegeta o deambula”. No sorprende, entonces, que, en la recta final del fin de semana que retrata la novela, cuando está por terminar el domingo –que no es de resurrección–, la ilusión de la Zona Uno se derrumbe ante el súbito e inesperado despertar de los straggs&nbsp;convertidos en furiosos skels que arrasan todo a su paso, barricadas que caen como castillos de naipes ante un soplido de realidad. “Estaba volviendo a suceder: el fin del mundo. Los últimos meses habían sido una pausa, un respiro antes del recomienzo de la aniquilación. ‘Esta vez no podemos engañarnos con que vamos a salir de esta con vida’” (Whitehead, 2011, p. 576). En ese sentido, Zona Uno comparte aires pesimistas con Los muertos no mueren (2019), film de Jim Jarmusch cuyos personajes repiten sin cesar: “Esto va a acabar mal”. Tiró su rifle nuevo y cogió el viejo. Esa arma lo había llevado hasta allí atravesando la Zona. Lo sacaría de ella. Ahora no comprendía por qué habían intentado arreglar esa isla, para empezar. Mejor dejar que el cristal roto sea cristal roto, que se rompa en pedazos más pequeños y se convierta en polvo y se disperse. Dejar que las grietas entre las cosas se agranden hasta que dejen de ser grietas y se conviertan en los nuevos lugares para las cosas. En ese punto se hallaban ahora. El mundo no estaba acabándose: se había acabado ya y ahora se encontraban en el nuevo lugar. No lo reconocían porque nunca lo habían visto antes (Whitehead, 2011, pp. 581-582). Un pesimismo similar puede decirse que transmite el espacio de Zona Uno. Su zombificación. La destrucción irónica del centro financiero del mundo va de la mano con la del alma humana.[10]&nbsp;Las calles y tiendas, los restaurantes y rascacielos, se convierten, en la ficción, en un gran cementerio de lo humano. La Zona Uno, primero mortalmente desierta y luego invadida por la putridez, es un organismo abandonado, el eje bursátil de un mundo infectado por una plaga autogenerada, vacío ya de sentido y de instituciones, de autoridad y de reglas, una zona muerta y estéril donde ya nada puede crecer y donde todo vegeta o deambula. Ha sido tomada y aplastada sobre los vestigios de lo que alguna vez fueron corporaciones, comercios, estaciones de metro repletas de oficinistas, y focos infinitos de entretenimiento y publicidad. Es la materialización de esa “destrucción creativa” ubicada en línea también con la “ruinización” que Cynthia Vich (2022) ha asociado con los escombros dejados por la lógica del capital y del progreso neoliberal que avanza destruyendo, degradando, deshumanizando y –en este caso– zombificando aquello que no le es útil o funcional, amenazándolo todo. Era el estereotipo de la Nueva York que hablaba deprisa, andaba deprisa y te despedazaba con ansia destilada en unos poderosos ochocientos metros. Te sientes fuera de lugar. Ese monstruo te devorará (Whitehead, 2011, p. 104). Las ruinas de Nueva York –plagadas de muertos vivientes, sin el brillo del Times Square y de los anuncios LED– pueden ser vistas, desde el lente de Whitehead, como el alma llena de huesos podridos y carne desgarrada que se esconde bajo las pantallas gigantes de lo contemporáneo. La ciudad que nunca duerme se torna la ciudad que deja de vivir (y morir), donde dormir sin tener que salir huyendo es imposible no por el vitalismo del progreso, el consumo o las luces que nunca se apagan, sino por su reverso: la oscuridad, el temor que no deja de acechar, una realidad en la que Spitz “aprendió a permanecer inmóvil, a sumirse en un sueño lo bastante ligero, sin embargo, como para poder percibir y reaccionar ante el peligro” (Whitehead, 2011, p. 200). La caída de una ciudad símbolo, la capital de un sistema que condiciona –y coacciona– la existencia según sus mandatos. “No está usted en el sistema. Podría perfectamente no existir”. ¿Dónde estaba ahora el sistema, después de la catástrofe? Durante muchísimo tiempo, había sido un puño invisible suspendido sobre sus cabezas, pero ahora los dedos estaban abiertos, deslavazados, y todo se escurría entre ellos, todo se escapaba (Whitehead, 2011, p. 40) En esta nueva vida, pues, las imágenes de la antigua normalidad acechan como lo hacen los propios zombis: individualismo, consumo, mandatos, jerarquías, productividad y competitividad, supervivencia, ecos de la cultura de masas, mercantilismo, un mundo plagado de entes –vivos y muertos–, la dinámica neoliberal actual que resuena a cada momento. Y al centro, el ser humano común, el superviviente, ese que –en otra realidad– supuestamente no estaba predestinado a nada, paria y a la vez eslabón de un sistema que ha dejado de existir, pero cuyos ecos –sin embargo– siguen presentes. Opresión, despersonalización, absurdo, vaciamiento contemporáneo. La representación de Whitehead funciona, como todo arte, como una manera de transparentar los antagonismos y las faltas que no estamos dispuestos a admitir como sociedad,[11]&nbsp;hacerlos visibles, desocultarlos y, en ese proceso de desacuerdo con la realidad, ejercer una comprometida defensa de lo humano. <img width="792" height="1316" width_o="792" height_o="1316" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/653187123a41ea247f40720a3a339c4803f73f4ae7fb3b2b9f0822b0a762c374/Fuente---Editorial-Destino.png" data-mid="157967602" border="0" data-scale="34" src="https://freight.cargo.site/w/792/i/653187123a41ea247f40720a3a339c4803f73f4ae7fb3b2b9f0822b0a762c374/Fuente---Editorial-Destino.png" /> Fuente: Editorial destino Zombis. ¿Qué mejor imagen para representar el desprecio actual por el pensamiento crítico y la reflexión detenida del arte que un mundo invadido por seres que deambulan sin rumbo, sin lenguaje ni razonamiento, movidos por la inercia de su hambre? ¿Qué mejor imagen que la de alimentarse de cerebros, es decir, efectuar la destrucción literal del pensar? Zombis. Una soledad compartida en la masa de seres inconexos que vagan ensimismados y alejados de cualquier noción de proyecto colectivo, un adversario que no ceja en su esfuerzo, como la persistencia de una lógica cultural nociva. Zombis. Autómatas, mecánicos, llevan el arte de la vida líquida y del cinismo[12]&nbsp;a otro nivel, “la aceptación de la desorientación, la inmunidad al vértigo y la adaptación al mareo, y la tolerancia de la ausencia de itinerario y de dirección y de lo indeterminado de la duración del viaje” (Bauman, 2005, p. 12). Zombis. Individuos de un mundo posapocalíptico acéfalo que, a pesar de los intentos de mantener un Gobierno, convierten el sueño neoliberal del Estado mínimo en pesadilla; la desregulación última de la vida y de la política, en la estepa desierta de la humanidad. Zombis. Sujetos también de la “desaparición de la vergüenza” –en términos de J. A. Miller–, en la medida en que muestran nuestra verdadera faz, sin máscaras ni imposturas, son el monstruo que se ve en el reflejo de su propio interés e instinto,[13]&nbsp;donde “la desaparición de la vergüenza cambia el sentido de la vida [...] porque cambia el sentido de la muerte [...], instaura el primum vivere como valor supremo, la vida ignominiosa, la vida innoble, la vida sin honor” (2004, p. 6). Muertos vivientes que son, a fin de cuentas, espejos especulares de nosotros mismos. Como señala J. J. Adams (2010), antologador de literatura del género, “los zombis son un enemigo que solía ser como nosotros, en el que nos podemos convertir en cualquier momento” (p. 7). Y así lo plasma, lo alerta, Colson Whitehead: “A menudo reconocía algo en esos monstruos, se parecían a alguien a quien había conocido o amado” (2011, p. 36). El mundo zombi, en ese sentido, es solo un sinceramiento, una caída de las caretas, de los engendros que, acaso, ya están aquí. [1] Resulta iluminador que las consecuencias del narcisismo contemporáneo se representen, en la novela, con aquello que más se teme: la degradación extrema del cuerpo y la belleza. En este caso, se trata de algo demacrado, huesudo, descompuesto, imposible de mirar en un espejo sin sentir repulsión, y que, sin embargo, no piensa en otra cosa que en su propio deseo. [2] Una existencia sin Ley que, siguiendo a Recalcati (2013), sería “impulso acéfalo, tendencia al goce más inmediato, vida dominada por el instinto, vida apegada a la vida, vida sin destino mortal” (p. 34). Es decir, no-vida: “vida sin vida, vida apagada” (p. 35). [3] “El espectáculo, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no vivo”, ha dicho Debord (2010 [1967]). El espectáculo nos sometería en la medida en que la economía lo hace, degradando el ser en tener y el tener en parecer (pp. 38, 42). [4] “El neoliberalismo es la racionalidad con que el capitalismo finalmente devora a la humanidad”, a decir de Brown (2015, p. 55). [5] Economización y consumismo que devienen en deshumanización. “La vida humana es en efecto ‘humana’ porque no puede encajonarse en la mera satisfacción de necesidades”, a decir de Massimo Recalcati (2013, p. 41). [6] La vida del páramo es, en esa medida, equiparable a la vida líquida descrita por Bauman (2005): “La supervivencia de dicha sociedad y el bienestar de sus miembros dependen de la rapidez con la que los productos quedan relegados a meros desperdicios y de la velocidad y la eficiencia con la que estos se eliminan” (p. 11). [7] Acres Felices y Días Soleados, respectivamente. [8] Post-Apocalyptical Stress Disorder. El acrónimo PASD, además, juega con ironía con la palabra PAST, pasado, para enfatizar aún más la experiencia traumática del apocalipsis y los vínculos con lo que se ha “perdido”. [9] “Los zombis se socavan a sí mismos a través de su propio éxito, creando competidores adicionales por la comida hasta que todas las fuentes de alimento también se convierten en zombis” (Carroll, 2012, p. 41). [10] Aquí conviene citar nuevamente a Wendy Brown (2015): “Lo más sorprendente de esta nueva homología entre la ciudad y el alma es que sus coordenadas son económicas y no políticas” (p. 21). [11] Va en la línea de lo que Jordan S. Carroll ha identificado sobre la epidemia zombi: “Representa el horror de peligros no percibidos, imprevistos y, a menudo, autorreflexivos que surgen en la era contemporánea [...] Además, mientras que [otras] formas anteriores de peligro eran personales o al menos ubicables, el zombi es global y difuso” (2012, pp. 41-42). [12] Portocarrero ha asociado la falta de vergüenza del cínico con la frase popular “No tiene sangre en la cara”, como “designando a un muerto en vida. A alguien desconectado de su cuerpo” (2010, p. 251). [13] “El bárbaro es el ser instintivo que yo mismo soy”, decía Freud, nos recuerda Recalcati (2013, p. 49). Referencias Adams, J. J. (2010). Zombies 2. Antología. Planeta. Bauman, Z. (2005). Vida líquida. Paidós. Brown, W. (2015). El pueblo sin atributos. La secreta revolución del neoliberalismo. Malpaso. Carroll, J. S. (2012). The Aesthetics of Risk in ‘Dawn of the Dead’ and ‘28 Days Later’. Journal of the Fantastic in the Arts, 23, 1(84), 40-59. International Association for the Fantastic in the Arts. https://www.jstor.org/stable/24353148 Cisneros, A. (2004). Por la noche los gatos: poesía 1961-1986. Fondo de Cultura Económica. Debord, G. (2010 [1967]). La sociedad del espectáculo. Pre-Textos. Han, B. (2012). La sociedad de la transparencia. Herder. Han, B. (2010). La sociedad del cansancio. Herder. Jarmusch, J. (2019). Los muertos no mueren. Focos Features. Lipovetsky, G. (2002 [1983]).La era del vacío. Anagrama. Miller, J. A. (2004). Nota sobre la vergüenza. 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Lo que arrastran los zombies: neoliberalismo, la crisis de 2001 y Vienen Bajando: primera antología argentina del cuento zombie (2001) [Ponencia]. Ficciones de neoliberalismo en América Latina. Lima PUCP. https://www.facebook.com/maestriaenestudiosculturalespucp/videos/537298564692927 https://revistalacul.pucp.edu.pe/Reunir-los-textos-de-Roberto-Miro-Quesada-supone-un-acto-de Sat, 28 Jan 2023 17:54:50 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/Reunir-los-textos-de-Roberto-Miro-Quesada-supone-un-acto-de “Reunir los textos de Roberto Miró Quesada supone un acto de justicia” Entrevista a Mijail Mitrovic Fernando González-Olaechea (Pontificia Universidad Católica del Perú) <img width="631" height="917" width_o="631" height_o="917" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c3f18816a4481eaa003de3564269a99a9eec6d37cbdef6cd7e2d26e765f88427/Fuente-manoalzada.jpg" data-mid="166448507" border="0" data-scale="67" src="https://freight.cargo.site/w/631/i/c3f18816a4481eaa003de3564269a99a9eec6d37cbdef6cd7e2d26e765f88427/Fuente-manoalzada.jpg" /> Lo popular viene del futuro, publicado por La Siniestra Ensayos. Fuente: Manoalzada. El año pasado, Mijail Mitrovic presentó el libro de Roberto Miró Quesada Lo popular viene del futuro. Escritos escogidos 1981-1990 (La Siniestra, 2022), cuya selección e introducción tuvo a su cargo. En esta entrevista conversamos acerca de qué lo animó a realizar este trabajo de recuperación intelectual, así como de los aportes y perspectivas de Roberto Miró Quesada, y su relevancia actual para la academia y la política. ¿Cómo empezó este proyecto, esta selección de escritos de Roberto Miró Quesada? En el 2011, más o menos, leo por primera vez a Roberto, el ensayo sobre “Los funerales de Atahualpa”, y me pareció un ensayo importante, que me permitía entender de una manera clara la crítica marxista del arte. Pero cuando después quise leer más, no encontré, básicamente, nada, lo que me sorprendió mucho. Ya trabajando en el campo artístico por algún tiempo, converso con colegas que me dicen que hable con su viudo, Gustavo Von Bischoffshausen. En el 2016, le planteo a Gustavo mi interés en la obra de Roberto y él rápidamente me invita a revisar sus papeles. En paralelo, conseguí un volumen de Ricardo Soto Sulca, quien fue alumno de Roberto e hizo una recopilación de sus trabajos. Sin embargo, lo decisivo fue el archivo que el propio Roberto compuso, sus materiales mecanografiados junto con sus artículos publicados. Ahí entendí el calibre, la magnitud de su escritura y su amplitud de registros. Es un proyecto de seis años… Más o menos. Ha tenido intensidades variables. Primero, se revisó el material. Luego, en el 2020, Fernando Nureña –con quien trabajo en varios proyectos– empezó su digitalización. Al mismo tiempo, buscaba editorial y apareció La Siniestra interesada en Roberto, porque Pablo Sandoval [director del sello] es de las pocas personas en la Antropología que lo conoce y valora. Así salió este libro, que quedó más grande de lo que imaginamos originalmente, y solo son 55 textos; hay 200 más, aproximadamente. ¿Por qué reunir estos textos? ¿Y por qué de 1981 a 1990? Conforme iba leyendo, también me iba enterando de su vida, y conversando con gente –en medio de mis investigaciones del periodo 1960-1990 en las artes, pero también en la cultura socialista y en la política peruana– que se refería a Roberto como un intelectual importante que había escrito muchísimo. Reunir sus textos suponía un acto de justicia para las Ciencias Sociales, la crítica cultural, los Estudios Culturales, y para poner en el panorama a una persona que, a través de su escritura y práctica, abordó muchos de los temas que ahora interesan y tienen una genealogía muy escueta en el ámbito local, como las políticas culturales, el debate feminista, el debate sobre el socialismo en los ochenta, los modos de pensar en la violencia durante esa década, la crítica de arte, las políticas de la identidad o el surgimiento del Movimiento Homosexual de Lima (MHOL). Fue una persona que estuvo parada en muchos frentes en el proceso político-cultural desde los setenta hasta 1990, año en que falleció. ¿Por qué de 1981 a 1990? En los ochenta, Roberto entra en un ritmo intenso de publicación, primero en el diario El Observador, luego en La República y en múltiples revistas de la cultura impresa socialista de esos años. Esto ocurre luego de su paso por el Instituto de Estudios Peruanos (IEP) y de vivir en Chicago, de donde regresó con un aparato conceptual marxista que fue el norte con el que se integró a las discusiones feministas y sobre la sexualidad, a la crítica literaria y de la música. Tengo en mente hacer otro volumen más pequeño sobre sus textos acerca del marxismo, algunos ya incluidos en este libro y otros previos de su etapa formativa: trabajos de la maestría en los que estaba pensando acerca de las clases sociales en el Perú, diálogos con la teoría de las clases sociales en el marxismo, entre otras cosas. “Se plantea que no se trata solamente de comentar la obra de arte, sino de incorporar en el análisis el deseo que anima la crítica”. Mencionaste que Roberto estaba en distintos frentes, frentes relevantes hoy, pero me gustaría que desarrolles la particularidad de sus análisis culturales… Roberto plantea una figura teórica, la crítica dialéctica, que trabajo en la introducción del libro. Para él, la crítica cultural –no solo la de arte– no tenía por qué contentarse con comentar su objeto como si se tratase de un objeto exterior que uno disecciona como lo hacen la Sociología y la Historia del Arte. No, uno tiene que implicarse en lo que él llamaba el proceso de aprehensión de su objeto; eso tiene que ver con su formación hegeliana, pero también con el tipo de crítica de arte marxista que leyó –como Fredric Jameson, autor de ese ensayo de 1971 llamado “Metacomentario”–, en la que se plantea que no se trata solamente de comentar la obra de arte, sino de incorporar en el análisis el deseo que anima la crítica. En ese deseo hay una determinación de clase, de época, que algo dice acerca de por qué, en el análisis cultural, nos dirigimos a ciertos objetos. Y eso es lo que encontré en el primer texto que leí de Roberto, en el que, después de la disección ideológica y formal del cuadro de Luis Montero, termina con que no se trata solamente de entender que la obra de arte es una condensación de la experiencia histórica, sino que hace falta reflexionar sobre por qué nos interesa una obra como esa en el Perú de los ochenta. Desde ahí articula esa mirada de su presente con el carácter irresuelto de lo que esa obra muestra: el lugar de lo indígena en la historia republicana. Esta idea de la crítica dialéctica de incorporar la subjetividad en el análisis me parece importante, y también es clave mostrar que eso se hace desde dentro del marxismo. Estamos hablando de un intelectual que desarrolla un análisis marxista, pero que incorpora su propia subjetividad en el análisis, más allá de la caricatura del marxista que lo ve todo desde la economía. Además, está la amplitud de su mirada: Roberto primero es estrictamente un crítico de música académica y luego empieza a comentar teatro, cine, música no académica –como la chicha o la salsa–, libros, etcétera, y, al mismo tiempo, participa en el debate sobre políticas culturales en Izquierda Unida. Roberto no decía que la cultura era lo más importante, entendía que tenía un lugar en la estructura social –un lugar y un papel superestructural–, pero eso no lo frenaba para atender la cultura y sus fenómenos como clave para comprender la experiencia social histórica y actual, cosa que la crítica marxista no hacía, al menos no en el nivel local. Por eso creo que Roberto es un referente intelectual importante y que sus planteamientos se deben discutir más en la historia de los Estudios Culturales locales. “No se trata solamente de entender que la obra de arte es una condensación de la experiencia histórica, sino que hace falta reflexionar sobre por qué nos interesa una obra como esa en el Perú”. ¿Has encontrado autores que vayan por la línea de Roberto, que dialoguen con él en temáticas o método? Dialogar con Roberto no es algo que haya sido fácil porque no se lo conoce, por el carácter mismo de su obra, porque escribía columnas de opinión y ensayo, y por la dispersión de su trabajo. No ha habido hasta ahora esfuerzos de unificación de su obra, además del libro de Soto Sulca, que es un libro académico y difícil de conseguir. Espero que haya más diálogo a partir de esta nueva publicación. Además, el tipo de crítica que hacía es algo que no se practica mucho. Roberto formó parte de un momento en el que el marxismo mostraba, en la crítica cultural, una vigencia que perdió con el tiempo. Figuras como Mirko Lauer, Gustavo Buntinx, Alfonso Castrillón y el propio Roberto conformaban un cierto frente en la crítica cultural de orientación marxista. Esa perspectiva crítica ha sufrido una gran discontinuidad, pero el interés por esos años es algo que está resurgiendo. Creo que la crítica de Jorge Frisancho, algunas cosas de Teresa Cabrera o la perspectiva que plantea Luis Alberto Castillo, más que ubicarse ya en diálogo con Roberto, se plantean como potenciales interlocutores de su obra. El nuevo interés por una crítica materialista de la cultura –presente en los trabajos de Alex Hibbett o Javier García Liendo– puede servirse mucho del pensamiento de Roberto y entablar un puente con su perspectiva sobre la crítica cultural. “No es raro que, después de una crisis capitalista global, se asienten nueva posiciones marxistas, sabiendo que en la academia el marxismo no dejó de desarrollarse”. ¿Por qué crees que existe ese interés ahora? Por una parte, ahora existe un fenómeno global que se hizo evidente después del 2008, cuando surgió esta especie de revival de la figura de Marx. Desde el 2008 se produjo una nueva circulación, un nuevo boom editorial vinculado a Marx, que marcó un momento importante para distanciarse de cómo fueron los años noventa en ese sentido. No es raro que, después de una crisis capitalista global, se asienten nuevas posiciones marxistas, sabiendo que en la academia el marxismo no dejó de desarrollarse, que la academia fue su refugio, como sugiere Terry Eagleton. Ahora lo que está surgiendo, en términos específicos de la crítica cultural, es volver a pensar en el marxismo no solo como una matriz teórica, sino en términos de intervención en el ámbito cultural. Roberto es una figura importante, además, porque a través de él se puede conocer un poco más lo que fue el momento más intenso de la cultura política de izquierda desde los tiempos de Mariátegui y la revista Amauta. <img width="1202" height="1600" width_o="1202" height_o="1600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/cf005630dde4ce2c4accee1c661e40c861f75c707e15f15e54f79965f3670b01/Mijail-Mitrovic.jpeg" data-mid="166448592" border="0" data-scale="36" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/cf005630dde4ce2c4accee1c661e40c861f75c707e15f15e54f79965f3670b01/Mijail-Mitrovic.jpeg" /> Mijail Mitrovic. Foto: Mijail Mitrovic. Hemos hablado acerca de cómo Roberto entendió la crítica cultural posicionado desde el marxismo, pero en la introducción mencionas su cercanía a otras perspectivas, como la semiótica y el psicoanálisis, que, por cierto, se estaban discutiendo en los setenta y los ochenta. ¿De qué manera se produce esa cercanía? La semiótica es lateral, no constituye uno de sus intereses principales, pero el psicoanálisis sí lo es. Roberto encuentra en el marxismo un vacío: hace falta una teoría del sujeto que no responda solamente al marxismo clásico, para el cual la subjetividad es pensada en la escala de las clases sociales, el desarrollo de su conciencia como clase y en su configuración como sujeto revolucionario. Roberto reclamaba una teoría del sujeto que pudiera dar cuenta del nivel personal, de los individuos que se constituyen en sujetos y tienen experiencias, deseos, corporalidad. Él buscaba que el marxismo incorporara todo aquello en el análisis: no se trataba de que el marxismo fuera usado para pensar lo socioeconómico y el psicoanálisis para la subjetividad y la experiencia psíquica, sino lo que le interesaba era tender un puente entre ambos. Es un lector de Freud y de Lacan, y sigue la discusión francesa que él llama superestructuralista, que es una categoría alternativa a la posestructuralista –proveniente de la academia estadounidense, por cierto–. El texto Ideología y psicoanálisis: para una teoría del sujeto muestra muy bien lo que venimos comentando. La figura de Louis Althusser como puente entre el marxismo y el psicoanálisis lacaniano le interesaba muchísimo. En los ochenta, Roberto publica varios textos en los que está intentando pensar que la cultura es el resultado del proceso de simbolización, de construcción simbólica que las sociedades objetivan en determinados productos. Y eso lo pensaba desde el psicoanálisis, pero dentro de una matriz marxista. “Él proponía acercar marxismo y psicoanálisis para entender la constitución subjetiva”. Este acercamiento al psicoanálisis lacaniano está orbitando alrededor del giro lingüístico. Digo esto porque sé que, este semestre, estás dictando el curso de Posmarxismo en la Maestría en Estudios Culturales de la PUCP. En la introducción al libro, articulas la pregunta sobre si Roberto podría ser llamado posmarxista y respondes rotundamente que no. ¿Podrías desarrollar más este punto? Si uno piensa en el posmarxismo como una categoría histórica en sí misma, que tuvo un cierto momento en los años ochenta y que debe muchísimo a la publicación de Hegemonía y estrategia socialista –de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe–, Roberto no está en esa coordenada. Esa coordenada pasa por el giro lingüístico y, en ese sentido, se trata de un desarrollo del superestructuralismo, del cual Roberto desconfía. Él ve cosas interesantes ahí, un núcleo de verdad, digamos, que va a aprovechar para completar la teoría marxista. Lo mismo hará con Foucault al escribir su obituario. Si posmarxista es una posición que plantea que la clase pierde su determinación fundamental en la experiencia subjetiva, si considera que la base socioeconómica no condiciona y determina las superestructuras –las formas culturales– y abraza una suerte de indeterminación básica de lo social, entonces claramente Roberto no fue un posmarxista. Él defendía la primacía de la clase en la constitución de la experiencia, pero no como una determinación externa, sino que uno estaba en la clase desde el nacimiento y la socialización primaria.&nbsp;Ante la idea de que la clase es externa, que solo tiene que ver con cómo te ubicas respecto de los medios de producción, él proponía acercar marxismo y psicoanálisis para entender la constitución subjetiva. Roberto no exacerba la cultura ni el poder como las principales dinámicas de lo social, sino que plantea que las determinaciones socioeconómicas son, efectivamente, las bases de la estructuración de la sociedad, pero el marxismo debe ocuparse de todas las áreas del conocimiento. En eso podemos decir que fue un gran lector de Fredric Jameson, quien, por un lado, es reconocido como el gran crítico marxista norteamericano, pero, por otro lado, es un lector marxista de primera línea. Cuando Jameson reseña El anti-Edipo, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, por ejemplo, absorbe ese aparato filosófico en el materialismo histórico. Ahí hay una apuesta por una lectura marxista que intenta absorber teorías diversas para robustecerse, no para disolverse en una posición que sostiene que la clase ya perdió sentido. El título del libro me recordó la frase de Mirko Lauer “solo lo popular es moderno en el Perú”. Me interesaría que, además de la coincidencia de la palabra, comentes qué tienen en común ambas frases y qué las diferencia. La frase de Lauer es una frase escrita en el volante de la exposición Arte al Paso del taller E. P. S. Huayco en 1980, y busca situar el terreno donde se movía el taller. Es decir, la experiencia de la modernidad, la experiencia que resulta del proceso de modernización capitalista ya tiene un nuevo sujeto social: el sujeto de la migración, el de la transformación socioeconómica que impulsó el velasquismo. Lauer y Huayco van a señalar que en lo popular está la posibilidad de una modernidad socialista. La frase de Roberto, que es de 1986, está escrita en un texto sobre arte urbano, y plantea que lo popular como categoría no tiene un referente dado en la sociedad, sino que es una construcción hacia la que hay que avanzar. Ahí está su diferencia: Lauer habla en un momento en el que la izquierda está tentando las elecciones, en el cual lo popular era lo proletario, las clases trabajadoras organizadas, mientras que Roberto escribe su frase en un momento en que la crisis económica –que el belaundismo no resolvió– sigue su curso, en el que el APRA le ha ganado a Izquierda Unida, y lo que escribe da cuenta de un interés por repensar lo popular. En varios textos va a aparecer esta categoría: lo popular como un proyecto hegemónico por construirse y que se opondrá a lo dominante. El referente vivo que era lo popular en el año 1980 ya no se veía igual en la crisis, la guerra y la derrota de la izquierda. Roberto plantea una discusión compleja, que no renuncia a la experiencia de clase, y piensa qué pasa con los liderazgos femeninos, por ejemplo, en la organización social en los entonces llamados pueblos jóvenes. En los ochenta, hay un paso de la esperanza a la utopía perdida, tal como mencionas en tu libro Un fabricante de figuras. Historia y forma en Juan Javier Salazar (2022). ¿Ves que algo similar esté ocurriendo actualmente? No, porque lo que ha pasado durante los últimos 15 años en la política peruana ha estado muy circunscrito a la política electoral. Esa es la gran diferencia con el tránsito de los setenta a los ochenta. Estos últimos años han estado caracterizados por una baja intensidad en cuanto a trabajo de base, trabajo de construcción de organizaciones populares, de proyectos de vida vinculados a la alternativa socialista, y, por tanto, las grandes decepciones electorales son muy contrastantes con el proceso de los setenta a los ochenta. En ese periodo hubo una construcción de la militancia y de la organización que, primero, se construyó en una época en la que la lucha armada era vista como factible, para luego entrar a la política de masas y a la contienda electoral, desde 1978. Roberto escribe en un momento en el que, a pesar de perder ante el APRA en las elecciones de 1985, Izquierda Unida ocupaba un lugar importante en la sociedad. Perder las elecciones no significaba perder el poder. Eso contrasta con el momento actual, en el que puedes ganar el poder estatal y no tener poder alguno, menos aún un proyecto de aspiración hegemónica para transformar la vida cotidiana, la cultura. Creo que es una situación inversa, y que estamos en un momento en el cual este tipo de cosas se están esclareciendo. Mi interés en revisitar a Roberto y pensar en los setenta-ochenta desde el ángulo de la izquierda socialista tiene que ver con reflexionar sobre qué es lo que toca hacer ahora. Es un volumen grueso. ¿Cuáles serían los tres textos que más recomendarías? “Los funerales de Atahualpa”; “Ideología y psicoanálisis: para una teoría del sujeto” y también “Innovaciones en políticas culturales”, que es el texto más largo del volumen. Ahí hay un buen panorama sobre sus intereses y su trabajo. Me gustaría que, para terminar, des, al azar y sin contexto, tres recomendaciones: tres películas o series, tres álbumes musicales y tres libros. Tres pelas o series: la serie Atlanta; Ici et Ailleurs, de Godard; y, de antemano, la nueva película de Héctor Delgado, Los hijos del sol negro. Tres álbumes: Galore, de Oklou; Ctrl (Deluxe), de SZA; y Diamantes y espinas, de Paopao. Tres libros: Los diarios de Emilio Renzi, de Ricardo Piglia; ana c. buena, de Valeria Román Marroquín; y La máquina de hacer poesía, de Luis Alberto Castillo. https://revistalacul.pucp.edu.pe/La-Maestria-en-Estudios-Culturales-de-la-PUCP-Fanny-Carranza Fri, 04 Nov 2022 18:49:31 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/La-Maestria-en-Estudios-Culturales-de-la-PUCP-Fanny-Carranza La Maestría en Estudios Culturales de la PUCP. Una apuesta por lo interdisciplinario [1]&nbsp;Entrevista a Víctor Vich Fanny Carranza (Pontificia Universidad Católica del Perú) Desde el 2007, la Escuela de Posgrado de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) brinda a la comunidad universitaria la Maestría en Estudios Culturales. Este programa fomenta el estudio y la investigación interdisciplinaria tanto de las expresiones culturales como de las problemáticas sociales que resultan de nuestros entornos crecientes y diversos, cuyo análisis exige actores académicamente formados y comprometidos con el ámbito cultural en sus diversas esferas. Gonzalo Portocarrero y Víctor Vich decidieron asumir la formación de estos agentes culturales mediante la primera maestría en Estudios Culturales del Perú, en la que compartieron su conocimiento y pasión por los estudios interdisciplinarios. Víctor Vich, doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Georgetown, Washington D. C., cofundador de la Maestría y docente principal de la PUCP, nos brindó una entrevista sobre esta historia. <img width="874" height="621" width_o="874" height_o="621" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/6a46df452f5d378879b5479f45bcf54d4673da04151f3bc5adb4465a5eaa1db5/victovich01.jpg" data-mid="157968014" border="0" data-scale="57" src="https://freight.cargo.site/w/874/i/6a46df452f5d378879b5479f45bcf54d4673da04151f3bc5adb4465a5eaa1db5/victovich01.jpg" /> Víctor Vich, cofundador y docente principal de la Maestría en Estudios Culturales. Foto:&nbsp; Lucero del Castillo. "Los Estudios Culturales se conciben como un espacio de profundos intercambios y de apropiaciones de perspectivas, de herramientas teóricas, de metodologías provenientes de todas las disciplinas..." Víctor, sobre la base de tu formación y tus investigaciones académicas, ¿podrías definir qué son los Estudios Culturales? Para mí, los Estudios Culturales son estudios interdisciplinarios, son fundamentalmente una opción interdisciplinaria radical al interior de la academia. Pero no me refiero a una interdisciplinariedad entendida como una suma de diálogos entre disciplinas, sino a una en la que cada disciplina reconoce su falta, su vacío, su incompletitud, y se apropia creativamente de las herramientas teóricas de otras disciplinas. En ese sentido, los Estudios Culturales son antidisciplinarios, en la medida en que parten de las disciplinas, pero buscando que estas dejen de ser nichos cerrados, feudos que han privatizado sus conocimientos y sus herramientas teóricas. Los Estudios Culturales se conciben como un espacio de profundos intercambios y de apropiaciones de perspectivas, de herramientas teóricas, de metodologías provenientes de todas las disciplinas con el fin de producir una interpretación más totalizante –y ciertamente política– de la realidad social. Los Estudios Culturales intentan pensar la realidad en sus dimensiones económicas, políticas y simbólicas, y el reto es producir una articulación entre ellas. Su apuesta interdisciplinaria constituye, en última instancia, un intento de reconstrucción de la totalidad social. ¿Cómo y cuándo surgió la idea de crear la Maestría en Estudios Culturales en la PUCP? La Maestría se origina alrededor del año 2000. Es decir, hace 20 años, cuando yo regresé al Perú y entablé una relación más cercana con Gonzalo Portocarrero, quien venía realizando estudios interdisciplinarios desde la década de 1980. En realidad, en el Perú reciente, la persona que empezó a apostar por la interdisciplinariedad con mucha fuerza fue Alberto Flores Galindo, gran historiador, que sabía de Ciencias Sociales, de Sociología y de Antropología, y a quien le interesaba mucho el psicoanálisis y el arte. Flores Galindo fundó un grupo de estudios interdisciplinarios que se llamaba Tempo, que después continuó Gonzalo Portocarrero. Yo tuve la suerte de integrarme al grupo y ahí, con Gonzalo, empezamos a organizar conferencias, seminarios, a compartir lo que discutíamos en el grupo, y entonces se nos ocurrió la posibilidad de hacer algo más institucional y crear una maestría. Preparamos la fundamentación, un plan de estudios, y –con el apoyo de Tilsa Ponce, en ese entonces estudiante y luego egresada– lo propusimos a la Universidad. Al principio, la Universidad no entendió el proyecto, nos dijo que empezáramos con un diplomado, pero nosotros insistimos. Tuvimos una reunión en la que recuerdo cómo Gonzalo argumentó la importancia de la Maestría y esta finalmente fue aprobada. <img width="726" height="775" width_o="726" height_o="775" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/85ec66df5b548ef45177b67596294e9d9adcc8eb994f87db79f8337a762663d3/gp_vv.jpg" data-mid="158831503" border="0" data-scale="42" src="https://freight.cargo.site/w/726/i/85ec66df5b548ef45177b67596294e9d9adcc8eb994f87db79f8337a762663d3/gp_vv.jpg" /> Los fundadores de la Maestría en Estudios Culturales. Izquierda: Gonzalo Portocarrero. Derecha: Víctor Vich. Foto: Archivo de la Maestría en Estudios Culturales, PUCP. ¿Fue difícil encontrar un nicho para los Estudios Culturales como maestría? En realidad, cuando nosotros empezamos el primer semestre, nos dimos cuenta de que iba a ser una maestría muy exitosa. Nos quedamos muy sorprendidos. En la primera convocatoria, tuvimos 25 alumnos, muchos provenientes de Sociología, Antropología y Literatura, y todos estuvieron muy contentos e impactados por encontrar una nueva forma de entender la teoría. Los primeros años el ritmo de actividades fue muy intenso. Vinieron como profesores visitantes y conferencistas Ernesto Laclau, Silvia Rivera Cusicanqui, George Yúdice, Eduardo Restrepo y Jesús González Requena, por mencionar algunos nombres. Además, nuestra maestría entró en diálogo con otras maestrías de Estudios Culturales de América Latina y comenzamos a experimentar diversas formas de intercambio intelectual. Es decir, empezamos con muy buen pie; no fue difícil arrancar. Para ciertos sectores, la Maestría representaba algo problemático, sospechoso, por su carácter singular, por este tipo de conocimiento interdisciplinario. Como cualquier otra disciplina, los Estudios Culturales también portan un estereotipo y eso, en algún momento, se instaló como rumor de pasillo. Pero fue con la publicación de libros como el de Gonzalo, Rostros criollos del mal, o el de Juan Carlos Ubilluz, Nuevos súbditos, que la Maestría fue ganando prestigio en la academia. A los cuatro o cinco años de su fundación, ganamos el premio a la mejor maestría de la universidad, establecido sobre la base de una serie de indicadores: número de graduandos, de tesistas, de invitados, de congresos, de publicaciones. En esos primeros años fuimos una maestría muy activa. "El proyecto de Estudios Culturales consiste en formar profesionales que sean simultáneamente académicos y activistas; en el mejor sentido de la palabra, que sean intelectuales públicos". En el Perú, ¿cómo contribuyen los Estudios Culturales al desarrollo de nuestra sociedad? Pienso que la influencia de los Estudios Culturales reside en lo que puedan hacer sus egresados en sus distintos campos de estudio, sea que trabajen en la academia, en las políticas públicas, en el activismo cultural o en la gestión cultural. La idea consiste en mostrar que la cultura no es solo el arte, no son solo las practicas simbólicas, sino que la cultura son las formas de vida atravesadas por relaciones de poder, y que la visibilidad, la denuncia, la neutralización de esas relaciones de poder solo es posible si entendemos cómo funciona el poder. Y, para entender su funcionamiento, necesitamos la interdisciplinariedad: articular la dimensión económica, la dimensión política, la dimensión psicológica o el goce que hay en el ejercicio del poder. El impacto que pueden producir los Estudios Culturales proviene de su capacidad para expandir la noción de cultura, entender que la cultura es algo más complejo que la fiesta, la literatura y la plástica, y producir una visión muy política de la cultura; esto significa hacer visibles las relaciones de poder y, por lo tanto, las relaciones de opresión, de exclusión social. El proyecto de Estudios Culturales consiste en formar profesionales que sean simultáneamente académicos y activistas; en el mejor sentido de la palabra, que sean intelectuales públicos. Localmente, ¿podríamos hablar de representantes de los Estudios Culturales? Sin duda, José Carlos Mariátegui es el más contundente ejemplo de un intelectual que se mueve en distintos campos, y que pensó el Perú y el mundo como totalidad. Un intelectual que observó conexiones impresionantes entre el desarrollo de la plástica y el movimiento indígena, entre la novela de vanguardia y la crisis de la modernidad, entre el desarrollo del capitalismo y el surgimiento de nuevas formas de autoritarismo. Mariátegui fue un escritor que se movió sin respetar disciplinas. ¿Qué es Mariátegui? Nadie sabe. Es un periodista, pero al mismo tiempo es un crítico literario, un sociólogo, hay una reflexión filosófica en él. Es muchas cosas. Los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana son un ejemplo decisivo para nuestra tradición. Sin embargo, hay que subrayar que, antes, el conocimiento estaba siempre integrado, las disciplinas no eran tan cerradas y los intelectuales se movían en ellas sin necesidad de atravesar tantas aduanas como las que hoy existen. Por ejemplo, cuando yo enseño la poesía de José María Eguren, mando a leer un estupendo artículo de Jorge Basadre sobre Eguren, un artículo notable, escrito por un historiador que se detiene en los versos y los analiza con lucidez. Yo me pregunto, ¿qué historiador podría hoy escribir un artículo de crítica literaria como el que escribió Basadre? Casi ninguno. ¿Y por qué? La respuesta es porque hoy las disciplinas están compartimentadas y el conocimiento de cada una parece “privatizado”. "En mi caso, los Estudios Culturales han sido un espacio de libertad académica y de compromiso político". Si tenemos que hacer genealogías, podríamos decir –además– que la fundación del Instituto de Estudios Peruanos (IEP) responde a ese espíritu de interdisciplinariedad, a la necesidad de crear un espacio para dialogar entre disciplinas: la Lingüística con Alberto Escobar, la Literatura y la Antropología con José María Arguedas, la Historia con María Rostworowski, la Sociología con Julio Cotler, la Economía con Jorge Bravo Bresani, la Antropología con José Matos Mar. Los libros del IEP respondieron a la necesidad de producir imágenes más interdisciplinarias y totales sobre el país. Para ti, como cofundador, investigador y docente principal de la Maestría, ¿qué significan los Estudios Culturales en tu vida personal y académica? Yo nunca tuve muy claro qué carrera estudiar porque quería estudiar muchas cosas. Postulé a la Universidad para estudiar Derecho o Sociología, pero después me cambié a Literatura. Sin embargo, cuando estaba en Literatura quería estudiar psicoanálisis; no sabía qué hacer con mi vida porque todo estaba muy disperso. Descubrir los Estudios Culturales fue, paradójicamente, encontrar un “orden”. Si los Estudios Culturales desordenan porque mezclan todo, en mi caso significaron encontrar un orden, porque me permitieron legitimar un estudio interdisciplinario de la literatura, una apuesta por la importancia de la teoría para analizar objetos culturales, imaginarios sociales, procesos sociales. En mi caso, los Estudios Culturales han sido un espacio de libertad académica y de compromiso político. [1] Esta entrevista no habría sido posible sin el entusiasmo y el apoyo constante de Víctor Vich a sus estudiantes ¡Gracias, Víctor! https://revistalacul.pucp.edu.pe/Cuidar-Resena-de-la-obra-Barcelona-de-Victor-Falcon-Teatro-Irracional Thu, 02 Mar 2023 12:18:54 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/Cuidar-Resena-de-la-obra-Barcelona-de-Victor-Falcon-Teatro-Irracional Cuidar. Reseña de la obra Barcelona, de Víctor Falcón (Teatro Irracional)1 Alexandra Hibbett (Pontificia Universidad Católica del Perú) <img width="1024" height="1024" width_o="1024" height_o="1024" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/fab7f137f89d9210a5e34bb6e6f83ee1cefae845f541e050ee2bfd9a542fdb80/Afiche-de-Barcelona---Fuente-Cineteatro-Irracional.JPG" data-mid="170288841" border="0" data-scale="82" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/fab7f137f89d9210a5e34bb6e6f83ee1cefae845f541e050ee2bfd9a542fdb80/Afiche-de-Barcelona---Fuente-Cineteatro-Irracional.JPG" /> Afiche de Barcelona- Fuente: Cineteatro Irracional El cuidado es uno de los temas más importantes y menos discutidos de nuestra época. Vivimos cada vez más tiempo, y lo más probable es que, si no nos ha tocado ya, en algún momento nos tocará cuidar. Y en otro, nos tocará depender del cuidado. Pero, ¿qué implica cuidar a alguien? ¿Qué afectos íntimos y fuerzas inconscientes entran en juego cuando la sobrevivencia de otra persona depende, todos los días y sin tregua, de mí? ¿Y cómo será vivir ese momento, que espero irracionalmente que nunca llegue, pero que probablemente llegará, en que sea yo quien dependa de otra persona para seguir con vida? “Pero, ¿qué implica cuidar a alguien? ¿Qué afectos íntimos y fuerzas inconscientes entran en juego cuando la sobrevivencia de otra persona depende, todos los días y sin tregua, de mí?” Barcelona, obra póstuma de Víctor Falcón, bajo la dirección de Gonzalo Tuesta y con las actuaciones buenísimas de Natalia Torres, Giovanni Arce y Lía Camilo, aborda estas preguntas con honestidad, empatía y sutileza. Si el mito del cuidado está basado en la imagen de la madre que ama tanto a sus hijos que se sacrifica por ellos sin siquiera sentirlo como un sacrificio, esta obra deshace ese mito para revelar las tensiones y ambivalencias del cuidado. Como espectadores de esta obra, sentimos la rabia y la tensión de estar a cargo de una persona enferma, sin apoyo ni alternativas ni recursos, sacrificando, día tras día, la propia realización personal. Sentimos también la vulnerabilidad y la desorientación de necesitar a alguien, así como el egoísmo absolutamente inocente de la persona que no está en capacidad de darse cuenta de lo mucho que se hace por ella. Y nos embarga la terrible tristeza, la inevitable culpa, del deseo (tan entendible como horroroso) de abandonar a quien nos necesita. <img width="721" height="1080" width_o="721" height_o="1080" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/b4c933126eedde50d72800b15568257e277f0bf4afc10342c05aec537c94674f/Natalia-Torres-y-Giovanni-Arce-en-Barcelona---Fuente-Cineteatro-Irracional.jpg" data-mid="170290612" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/721/i/b4c933126eedde50d72800b15568257e277f0bf4afc10342c05aec537c94674f/Natalia-Torres-y-Giovanni-Arce-en-Barcelona---Fuente-Cineteatro-Irracional.jpg" /> Natalia Torres y Giovanni Arce en Barcelona- Fuente Cineteatro Irracional “Si el mito del cuidado está basado en la imagen de la madre que ama tanto a sus hijos que se sacrifica por ellos sin siquiera sentirlo como un sacrificio, esta obra deshace ese mito”. El efecto desmitificador de&nbsp;Barcelona se debe en gran parte a la mirada histórica que nos ofrece sobre este tema tan vigente. La obra deja claro que no es lo mismo cuidar hoy —cuando casi ya no hay comunidad, cuando hasta la familia nuclear se resquebraja bajo la presión por sobrevivir en el capitalismo— que antes. En sociedades no-capitalistas, la familia entera era la unidad de producción; no se valoraba solo el trabajo que se hacía fuera del hogar, y no había una separación tan drástica entre lo público y lo privado. Por contraste, en la sociedad capitalista, solo se paga el trabajo no-doméstico, y se supone que los individuos tienen que valerse por sí mismos. El cuidado ni siquiera es reconocido como trabajo, y más bien es revestido de un falso halo de “lo natural” o del “deber” (casi siempre, de la mujer). Y claro, en nuestra economía neoliberal, la mera idea del “Estado de Bienestar” —esa idea según la cual el Estado debe proveer gratuitamente de servicios como salud, educación, vivienda y cuidado social para cada ciudadano y ciudadana— suena para algunas personas a una mera utopía fallida, y para otras, a un odioso socialismo. En tal situación, el problema apremiante y generalizado de cómo sostener la vida dignamente cuando ya no puede valerse por sí misma, en lugar de ser asumido y discutido con seriedad, está siendo dejado bajo la alfombra. ¿Cómo seguir el mandato de “esfuérzate y lo lograrás”, cómo seguir la lógica de “no tienes la culpa de nacer pobre, pero sí la tendrás de morir pobre”, si es prácticamente imposible ganarse el sustento a la vez de cuidar a un familiar? La dura realidad es que esta situación, demasiadas veces, deviene en el abandono de las personas más vulnerables de nuestra sociedad. “El cuidado ni siquiera es reconocido como trabajo, y más bien es revestido de un falso halo de “lo natural” o del “deber” (casi siempre, de la mujer)”. Pero lo notable de la obra de Falcón es que, siendo realista, no se sume en la desesperanza. Más bien apuesta por una esperanza radical: la de revalorar el cuidado. Viendo esta obra, entendemos que cuidar a alguien puede ser, si están dadas las condiciones, una manifestación y una realización de lo mejor del ser humano; y por otro lado, nos deja ver el vacío, la soledad, el sinsentido de que nadie nos necesite, de vivir solo para uno mismo bajo el paradigma del éxito y el bienestar material. Barcelona&nbsp;apunta a reconocer la importancia y la dignidad de ese trabajo invisibilizado y subvalorado de tantas personas —en su gran mayoría mujeres—, y a reimaginar sus modalidades: nuevas maneras de cuidar, y de ser cuidados. “Viendo esta obra, entendemos que cuidar a alguien puede ser, si están dadas las condiciones, una manifestación y una realización de lo mejor del ser humano”. La obra está actualmente en el Cineteatro Irracional en Barranco, hasta el 8 de marzo del 2023. 1 Texto originalmente redactado para el programa de mano de Barcelona. https://revistalacul.pucp.edu.pe/Sobre-como-salir-de-casa-siendo-mujer-Alexandra-Hibett Fri, 04 Nov 2022 18:48:19 +0000 la cul https://revistalacul.pucp.edu.pe/Sobre-como-salir-de-casa-siendo-mujer-Alexandra-Hibett Sobre cómo salir de casa, siendo mujerReseña de Una casa que no existe, de Carla Valdivia (Vallejo &amp; Co., 2022)1 Alexandra Hibbett (Pontificia Universidad Católica del Perú) <img width="710" height="710" width_o="710" height_o="710" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/99d0b8cf4a004840cba5bc8992c0ddda245033072c45e2c7aa1b26b77f6571b2/1-Carla-Valdivia-crdito-Carla-Valdivia.jpg" data-mid="157968742" border="0" data-scale="39" src="https://freight.cargo.site/w/710/i/99d0b8cf4a004840cba5bc8992c0ddda245033072c45e2c7aa1b26b77f6571b2/1-Carla-Valdivia-crdito-Carla-Valdivia.jpg" />Carla Valdivia. Foto: Carla Valdivia. Una casa que no existe es un poemario sobre dejar el hogar de la infancia. Sus tres partes (“Una crece en una casa”, “Una casa crece dentro de mí” y “Una casa que no existe”) evocan una narrativa cuyo final es la emergencia de una mujer joven del siglo XXI, una que vive fuera del marco de la familia y sus roles tradicionales de género. No es simple esta salida, pues se trata de dejar una casa que nunca fue lo que se supone que debió ser: un lugar de resguardo, de amor, de seguridad. Así, la casa de la infancia es una casa que existe y a la vez no, como sugiere esa palabra tachada del título. Imágenes domésticas, cotidianas, de pronto se vuelven ominosas, violentas: Hay cosas a las que no sobreviví y no me había dado cuenta.Yo miraba el remolino de leche caliente.¿Vas a meter la cabeza o qué? Mi abuela dejó de darle vueltas a la olla. Sacó la cuchara de madera y me apuntó con el mango. Me disparó aquí. (20-21) “Si una casa no supone seguridad sinoantagonismo, violencia, abandono, soledady precariedad, entonces ¿cómo dejarla?”. En efecto, la primera parte del poemario es un intento de elaboración de una infancia difícil, como para cortar con ese pasado: “Es difícil recordar las veces que fui feliz. / Apenas siento en mi lengua el sabor dulce de la chancaca” (25). La figura de la madre merodea en esta primera parte, una madre fallida, que no la cuidó bien: Nuestra madre solo fue coincidencia. Un día se olvidó de nosotros. Teníamos hambre. Raspábamos edificios con la mirada. Aullábamos doblando las esquinas. (12) Si una casa no supone seguridad sino antagonismo, violencia, abandono, soledad y precariedad, entonces ¿cómo dejarla? ¿Qué distingue estar en la casa de estar fuera de ella? La segunda parte del poemario figura la salida de la casa como una historia de migración y retorno. Los poemas se ubican en Venecia, Múnich, Roma, y de pronto, la Plaza San Martín. De esta manera, salir de casa supone una huida y una vida itinerante, sin hogar. La vuelta al Perú no es una vuelta a un estado anterior: Cierro con fuerza mis ojos y me respondo. No estás en casa, nunca más.Porque a casa jamás se regresa. (30) “El poemario parece preguntarse qué implica existir, ser, como una mujer fuera de la casa, que vive para sí misma”. Queda claro que salir de esa casa implica hacer un corte entre un antes y un después: salir de un tiempo cíclico, trazar una línea de tiempo en donde el futuro sea distinto del pasado. Quizá el corte definitivo con ese pasado surge al final de la segunda parte, cuando, pese a que “Hay quienes dicen ya es tiempo de tener un hijo” (47, cursivas originales), la voz poética se enfrenta, en un poema durísimo, con su decisión de no ser a su vez madre: Nunca voy a besarte los pies. Tan chiquitos. No tendré el miedo indomable de verte partir primero. No existirán las mordeduras en mis tetas. Nunca habré besado una espalda tan suave. La más suave. Nunca. (48) El sujeto poético rechaza esa posibilidad, esa ‘casa’ que crecía dentro suyo. Al asociar la imagen de hije con la de la casa, se insinúa cómo amenaza con hacer que la historia se repita, hacer que la mujer vuelva al modelo de la familia tradicional y a su lugar designado dentro de ella. Al afirmar su deseo de no ser madre, rompe entonces con su historia de origen: ¿la historia, quizá, de la hija de una madre que no había querido serlo? “¿Me quiere mi mamá?”, se había preguntado la voz poética en un momento (21). En su tercera parte, el poemario parece preguntarse qué implica existir, ser, como una mujer fuera de la casa, que vive para sí misma –ni como hija, ni como madre–.&nbsp; Y ser en ese espacio que se instala en todo lo que no he sido antes. (31) ¿Cómo comenzar a ser sujeto, a escuchar y a seguir el deseo propio -algo que a muchas mujeres nunca se nos enseñó a hacer y que más bien siempre se nos ha criticado-? Tal comienzo no es un comenzar limpio, sino un recomenzar tras el quiebre de muchas expectativas, de muchas narrativas que han resultado insostenibles para el sujeto. Como dice el primer poema, el esfuerzo que encarna este poemario es el de Empezar por el final, siempre. Desde el haber nacido muerto para dedicarse a vivir y luego, muerto otra vez herido otra vez roto, miles de veces, desmemoriado y con memoria de elefante: empezar. (7) “Esta actitud de estar más allá delas fronteras, parece abrir al sujetoa un nuevo tipo de goce”. Esa nueva etapa del yo poético -la tercera sección del libro- es la menos clara del poemario. ¿A dónde llega este sujeto? Surgen imágenes que tienen que ver con el rechazo de las fronteras, incluso las del cuerpo: Soy un sueño donde “frontera” es una palabra muerta. Donde los cuerpos confunden su pertenencia. (51) Si la casa es la frontera original, salir de ella para este yo poético significa no solo superar ese límite, sino dejar de respetar las fronteras en general; vivir en una especie de indeterminación, y en una nueva relación con el cuerpo: Huiré del cuerpo que me sostiene para anunciarme sobre una línea menos precisa. (60) Esta actitud de estar más allá de las fronteras, parece abrir al sujeto a un nuevo tipo de vida, un nuevo tipo de goce: y qué será todo esto oh maravilla del mundo oh mis límites mis bordes oh (38) El sujeto afirma entonces, en lugar de un deseo de maternidad, una voluntad de ser “caricia / nueva y salvaje” (47), es decir, de encontrar otra manera de amar y de ser sexual, fuera del marco de la familia y de la maternidad. La poesía no funciona aquí para ‘representar’ este proceso; más bien sentimos que se logra a través del esfuerzo del yo poético por expresarse y darse una nueva forma, sin límites ni fronteras preestablecidas, a través del lenguaje. Es el lenguaje poético que le permite tachar ese ‘no’ del título, rechazar las divisiones, erigirse como una “caricia / nueva” (47) y declarar, en un final abrupto, que ha roto definitivamente con su pasado: “Lo siento. / No es necesario repetir la historia más veces.” (61) <img width="2213" height="3117" width_o="2213" height_o="3117" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/37dce0bb46141a16130d7e1e904af9517df2f37c38ce3171105487843e9613fc/2-Una-casa-crdito-Alexandra-Hibbett.jpg" data-mid="157968743" border="0" data-scale="35" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/37dce0bb46141a16130d7e1e904af9517df2f37c38ce3171105487843e9613fc/2-Una-casa-crdito-Alexandra-Hibbett.jpg" /> Una casa que no existe, publicado por Vallejo &amp; Co. Foto: Alexandra Hibbett. 1&nbsp;Pueden encontrar 5 poemas del libro aquí.