Nación
y poesía en el Perú tras la crisis de la pandemia
2021,
de vida o muerte.
Guillermo Valdizán Guerrero (Pontificia Universidad Católica del Perú)
Valdizán, Guillermo. (2023). Cala [acuarela].Si tal como expresa Jean-Luc Nancy (2013), la poesía es el acceso a un sentido siempre por hacer (p.156), el 2021 fue un año poético para el Perú. Un año cincelado por la agonía mundial que se decantó entre los estragos del COVID-19 y la carrera desgarradora por las vacunas, en un país que exhibió la mayor tasa de mortalidad debido a la pandemia. Entrelazado con esta experiencia agonal, el mundo convulsionaba con estallidos sociales, ascensos neofascistas, tambores de guerra y hambruna. En el Perú, atravesamos una profunda crisis del régimen neoliberal y elecciones generales en el mismo año de una deslucida celebración del Bicentenario de la Independencia. Este panorama ha subrayado, trágicamente, las hondas desigualdades y discriminaciones que vienen debilitando el impulso globalizador de fines del siglo pasado. En esta época aún sin horizonte de futuro distinguible, los calendarios y las geografías del planeta se han encogido, a la vez de que los abismos sociales y ecológicos han crecido.
Frente a la agitación de este tiempo inédito y existencial, la poesía peruana reactivó su potencial en distintas vertientes que han transitado desde el rigor más académico y tradicionalista hasta rutas de experimentación y alteridad, exponiendo voces de mujeres y disidencias, de regiones e idiomas indígenas. Desde la revista Caretas y el diario El Comercio, Ricardo González Vigil y José Carlos Yrigoyen realizaron el habitual resumen del año 2021, destacando publicaciones principalmente de Lima.[1] En la página web del Comando Plath (2022), encontramos un esfuerzo por identificar una lista de libros de poesía escritos por mujeres en un espectro que abarca tanto “autoras consagradas” como “nuevas voces provenientes de diferentes tendencias y lenguas”. Consigna sesenta títulos de diversas regiones e idiomas del país. Ni la escasez global de papel a nivel mundial durante el 2021 pudo frenar esta embestida.
Queda preguntarnos, ¿por qué escribir poesía en estos tiempos? Y, sobre todo, ¿cuál es la impronta de este aluvión poético? Ambas respuestas sin duda requieren de mayor tiempo y distancia, pero aquí quiero compartir algunas primeras intuiciones. En lo que sigue, sugiero que en el 2021 la producción poética ha intensificado su mirada crítica hacia algunos de los pilares del patrón civilizatorio actual, y ha vislumbrado con mayor nitidez caminos y sensibilidades hacia otras formas de vida y construcción de un sentido de nación. Como parte de ese caudal poético, se ubican Tapir tapir de Renato Pita (Vallejo & Company, 2021), Canción y vuelo de Santosa de Gloria Alvitres (Alastor Editores, 2021), Layqa, nativa de la oscuridad de Karuraqmi Puririnay (Lliu Yawar Editorial, 2021) y El intérprete del caos de Andrés Sicchar (Heraldos Editores, 2022). Antes de pasar a analizar estos poemarios, presentaré un panorama de la situación social y política de la producción literaria en el Perú del siglo XXI para contextualizar lo que nos ofrecen.
En el 2021, la producción poética ha intensificado su mirada crítica
hacia algunos de los pilares del
patrón civilizatorio actual.
Neoliberalismo, poesía y nación en el Perú del siglo XX al siglo XXI
Si recordamos la última década del siglo pasado, el Perú se encontraba en un vórtice generado por la violencia política que implicó el terrorismo ejercido tanto desde las organizaciones subversivas como del Estado, y la instauración del régimen neoliberal inscrita en la misma Constitución del 93. Los partidos políticos de izquierda, los movimientos sociales y la intelectualidad crítica fueron duramente golpeados y reducidos a su mínima expresión. El país se enfila hacia lo que William Rowe denominó un vaciamiento simbólico;[2] es decir, un vacío ético y político que será llenado por el neoliberalismo sobre la base del olvido, la reincorporación al mercado global —vía la apertura de inversiones extranjeras—, la privatización de empresas públicas, el recorte de derechos sociales y la aceptación de la “mano dura”. Como afirma Luis Fernando Chueca (2019):
Los «poetas de los noventa», en general, se mantuvieron distantes de esta temática y optaron, más bien, por abordar los dilemas de la individualidad y del espacio íntimo o familiar, o por las reflexiones abstractas y los juegos intertextuales a través de escritos cuyo cuidado estilístico evidenciaba que la corrección poética era una preocupación fundamental de su escritura. (p. 440)
El crítico nota, sin embargo, resaltantes excepciones, las cuales planteaban la idea de la inviabilidad del Perú como una sociedad cohesionada y, en tal sentido, la construcción de la nación peruana como el campo de contiendas simbólicas.
El tránsito de la literatura peruana del siglo XX al XXI estuvo canalizado por la llegada de la postmodernidad, el anuncio del fin de los grandes relatos, y la dispersión de géneros y generaciones, así como el crecimiento comercial de la producción narrativa y la pregnancia de las tecnologías de la información y comunicación (TIC) en las principales ciudades del país. Estos cambios variaron sustancialmente las dinámicas y hábitos de la cadena de producción, distribución y consumo en el campo literario. Dicho tránsito coincidió con la continuidad y el afianzamiento del neoliberalismo postdictadura, las promesas incumplidas de la transición democrática, un Estado capturado por los poderes fácticos del gran empresariado y el emprendedurismo como ideología individualista que traducía todas las dinámicas sociales a la lógica mercantil y fundamentaba las maneras de entender y representar la nación peruana a inicios del nuevo milenio.
Desde la producción poética de la primera década del siglo, se recupera profusamente la memoria sobre la violencia política y el rol de la poesía de cara a sus consecuencias, pero también la afirmación de una vertiente feminista que ha rescatado las voces de mujeres escritoras a lo largo de la historia de la literatura peruana y ha construido plataformas públicas para visibilizarlas. Desde la poesía joven de los últimos años de la segunda década del siglo XXI, se resalta el regreso de una impronta urbana y marginal, la incorporación del mundo digital al paisaje poético y a las formas de distribución de publicaciones, así como la aplicación de influencias norteamericanas postconceptuales y la exaltación de un sentimentalismo introspectivo, pero con múltiples referencias a una cultura transnacionalizada.[3] A ello se suma la aparición de decenas de editoriales independientes en las principales ciudades del país, festivales y portales web especializados en poesía peruana.[4]
Por otro rumbo, junto a los esfuerzos por reivindicar la obra literaria y antropológica de José María Arguedas en el centenario de su nacimiento (18 de enero de 2011), se ha evidenciado mayor ímpetu por indagar en las fibras de la literatura peruana desde la visión de una interculturalidad crítica, trayendo a flote los procesos literarios de diversas regiones del país, en muchos casos escritas en idiomas indígenas, o recuperando sus sensibilidades y su capacidad expresiva. Este reencuentro cultural ha insertado otras cronologías, tradiciones, estéticas y temáticas que antes se encontraban a la sombra de la literatura limeña aún hegemónica. Sin embargo, esta búsqueda es la expresión nacional de un proceso global que inició desde el siglo pasado y se enmarca en una tensión constituyente de la denominada “globalización”: la que se da entre miradas que afirman el tránsito a una progresiva homogeneidad planetaria y otras que se plantean la profusión de identidades de carácter heterogéneo y pluralista.[5]
Se ha evidenciado mayor ímpetu
por indagar en las fibras de la
literatura peruana desde la
visión
de una interculturalidad crítica.
Finalmente, podemos indicar que, desde la década de los ochenta del siglo XX, el Estado disminuyó considerablemente su capacidad de establecer narrativas de lo nacional, tarea que fue tomada por los agentes institucionales del mercado global y sus anclajes nacionales. Estos abrieron un período de transnacionalización y mercantilización de las identidades locales en función de las lógicas del mercado global, al que Gisela Cánepa (2020) denomina “el neoliberalismo como régimen cultural”, con el efecto de consolidar la épica del emprendedurismo, mientras que en las regiones, debido a la presencia de industrias extractivas, se desataba un ciclo de conflictos socioambientales. En este proceso, se intentó construir un nuevo sentido de nación bajo la lógica de la “Marca Perú” —cuyas principales insignias fueron la gastronomía y el fútbol— que ocultaba las múltiples desigualdades de clase, género, y procedencia geográfica, étnica y lingüística. Es decir, mientras el Estado se convertía en una herramienta funcional para la exacerbación del extractivismo, abdicando de sus roles de protección social y regulación, se intensificaron las fracturas históricas entre el capital y los derechos de la mayoría, entre la capital y las regiones, y entre el mundo letrado urbano y el mundo plebeyo precarizado. El hecho de que la pandemia afectara desproporcionadamente a los sectores más vulnerables de la sociedad desnudó cruelmente la lógica perversa de la narrativa de nación emprendedora y transnacionalizada del neoliberalismo, evidenciando dramáticamente las fragilidades e injusticias sobre las cuales se sostenía.
Cuatro caminos para una nación en crisis
Como mencioné inicialmente, en el contexto provocado por la pandemia y la crisis del régimen neoliberal, se publicó un amplio y vigoroso conjunto de poemarios que contribuyen de diversas maneras a cuestionar los sentidos establecidos de nación en los tiempos neoliberales descritos en la sección anterior. Parte de este aluvión poético ha expresado una gama de búsquedas y lugares de enunciación distintos a los mundos virtuales y urbanos. Se trata de una poesía que ha logrado sintonizar con lógicas de pensamiento y estructuras sentimentales provenientes de las matrices culturales andino-amazónicas, en donde la relación entre ser humano y naturaleza se ha establecido en el plano de vínculos de parentesco o interpenetraciones múltiples de sujetos en tránsito, dotándolos de una dignidad simétrica, y no desde la lógica moderna y racionalista de transacción entre sujeto-objeto. Esto ha llegado al punto de disolver el yo poético en una multiplicidad de voces humanas y no humanas. A continuación, haré una breve revisión de esta dinámica en cuatro poemarios.
Canción y vuelo de Santosa, de Gloria Alvitres
Alvitres hace una ofrenda a su abuela de origen huancaíno, Santosa, quien es motivo central del poemario y puerta para la búsqueda onírica y lírica de referencias propias en su afirmación feminista presente. El poemario abre con un epígrafe de una canción del Picaflor de los Andes, que evoca la persistente apuesta por la alegría a través del canto y del baile que caracteriza a nuestros pueblos andinos y amazónicos, a pesar del dolor y la exclusión histórica a los que han sido sometidos. Así, da una primera pista de acceso al sentido de la obra. Esta se encuentra distribuida en tres bloques: “Sonqollay”, que es el homenaje de la nieta a la abuela; “El primer hogar”, dedicado a la figura materna y al padre ausente y, a la vez, omnipresente; y “Una habitación atemporal”, dedicado a las luchas de las mujeres por una vida digna. Completa el poemario el “Monólogo de Santosa”, en primera persona, y las ilustraciones de tonalidad intimista de Lucero Huamani.
Desde el inicio, la autora establece como eje central el vínculo entre cuerpo, familia y casa: “Partida mi piel reconoce los pedazos que asoman por el espejo. Está mi padre atrapado en un reloj y ellas que son toda mi casa”. También deja claro el lazo entre identidad y paisaje: “Los días de luna roja, la niña se ata la pollera / Quiere mirarse en las aguas del Mantaro / para descifrar sus misterios”. De ese entramado animista, emerge la figura de Santosa, “abuela ceniza”,“abuela eucalipto”, “abuela piel de oca”, “abuela colibrí”. Estas transformaciones son acompañadas por las estaciones representadas en las flores de cada época del año, las cuales son confundidas con el paisaje, “mamita laguna”. El juego continúa en la relación de la poeta con su madre, Agustina, “madre de cerro sal”, la que porta en su frente “versos con forma de caracol”, conversa con las tórtolas y se reconoce curandera. Este juego da paso a un verso más agresivo e interpelante en el tercer bloque, donde la evocación es reemplazada por un tono sentencioso que nombra a las mujeres, “hijas del desierto”, “hijas del caos”, aunque siempre en vínculo con el paisaje, en este caso, un paisaje corporal, pagano, urbano y violentado: “canto desde mi dolor / para entregarte mi rabia convertida en fuego”.
Carátula de Canción y vuelo de Santosa, de Gloria Alvitres (Alastor Editores, 2021).
Canción y vuelo de Santosa se enuncia desde abajo y entiende la vitalidad que esa posición tiene en el orden cósmico de la espiritualidad andina. Congrega búsquedas y encuentros de mujeres hechas raíces, que han atravesado la alegría y el dolor, abrazadas en complicidades. Alvitres toma la voz de la abuela y la expone con la intimidad de dos cómplices que comparten el quechua como un lenguaje secreto. En el verso “la falta de lengua es como llevar un muerto en el pecho”, se hace alusión a su estigmatización a lo largo de la Conquista y la República. Por momentos, el libro abre la puerta a esa vibración huanca de saxofones y flores coloridas, mientras que en su progresión dicha vibración va contrastando con el desgarro del padre ausente, la memoria migrante, la discriminación, y el destierro de la urbe y sus orfandades.
Tapir tapir, de Renato Pita
Desde el primer verso, el autor traza el sentido y rumbo del poemario: “¡quién esté libre de cadena trófica, que tire la primera piedra!”. Renato Pita presenta su tercera publicación imbuido de la vivencia que ha tejido en la Amazonía durante los últimos años. De manera similar a Alvitres, también parte de una búsqueda personal. En este caso, se trata de la búsqueda de la propia voz poética, que avanza y muta a tientas, descubriéndose arropado en la naturaleza que le guía en dicho proceso y sobre la que extiende un vínculo de parentesco, a modo de una “cadena trófica” de equivalencias —cotidianas y ciertamente lúdicas— entre seres humanos y no humanos. El poemario está dividido en tres bloques: “Tapir”, que contiene una veintena de poemas en verso libre; “Dibujos de interiores”, en el que el propio autor plasma, a modo de apuntes minimalistas y de sintética belleza, cinco tapires en distintas posturas; y nuevamente “Tapir”, que contiene una veintena de sonetos. De este modo, el título intencionalmente repetido toma solidez en el ritmo y la estructura general de la publicación, dejando claro el sentido de búsqueda.
La experiencia amazónica de otra forma de convivencia entre seres humanos y naturaleza que se plasma en la publicación también encarna el encuentro con la expresividad de los pueblos amazónicos y, en particular, con el idioma indígena kukama —perteneciente a la familia Tupí-Guaraní y en alto riesgo de extinción—, del que proviene la palabra “tapira”, castellanizada como “tapir”. En ese mismo juego de tránsitos y equivalencias, discurre la poesía: “no me ahogo… / como sachavaca aprendo a caminar bajo el agua”. En algunas ocasiones, el juego asume un movimiento cíclico e intercambiable: “vuelve a oler la etérea microbiología en la que te convertirás / piérdete en el polvo / déjate de solideces”. Los versos se desenvuelven con sinuosa plasticidad y amplitud de significaciones, incluso llegando a componerse como sonetos, pero con la misma concisión y extraña delicadeza de sus trazos en una dinámica de dualidades entre “hombre-animal, cultura-naturaleza, fealdad-belleza, oscuridad-luz, ignorancia-lucidez, el uno mismo-el otro, etc.”, como dice el propio autor (Pita, 2021, 18 de agosto).
Carátula de Tapir Tapir, de Renato Pita (Vallejo & Co., 2021).
El poemario es, ante todo, un homenaje a las culturas y a la naturaleza amazónica y, al mismo tiempo, una forma de disolver la frontera entre ambas. Un homenaje adentrado en el paisaje con agudeza contemplativa y carácter corporal, orgánico, biológico, con flora y fauna en cada momento de la trocha poética que ha decidido abrir como parte de su búsqueda. No obstante, su vocación dialógica se extiende más allá de la Amazonía y aborda otras referencias, principalmente artísticas, como Kanagawa, Odilon Redon o Eduardo Chirinos, nombrados entre los poemas; y Martín Adán, Carlos López Degregori, Juan Antonio González-Iglesias, Inger Christensen y Blanca Varela, mencionados en los dispersos epígrafes. Así, muestra la posibilidad de convocar un diálogo amplio desde un lugar de enunciación eminentemente amazónico. La cadena trófica se expande en todo lo que pueda ser eco de vida, incluyendo la poesía.
Layqa, nativa de la oscuridad, de Emilia Chávez Santos
La figura de la curandera, la bruja, la hechicera, es la figura central de este poemario de Emilia Chávez Santos, quien a su vez ha elegido Karuraqmi Puririnay como heterónimo, que en el idioma quechua significa “tenemos un largo camino por recorrer”. Purificación de conmociones oscuras, de presencias y ausencias misteriosas, acompañada por las cuidadas ilustraciones de Yarush Yurivilca, basadas en la tradición de los mates burilados de Cochas, lugar de procedencia familiar de la autora. Este poemario define su centro gravitacional en la magia, no entendida como vivencia sobrenatural, sino como cotidianidad y naturaleza. Impregnado en un contexto rural, el sentido de lo mágico está asociado a la sanación, a la cura de enfermedades a través de las plantas y animales. Las protagonistas de estos saberes y prácticas son las mujeres de la comunidad. “Nací bruja / reconocí mi reflejo negro / en una gota de lluvia / y desde entonces / lo supe… / A los tres años / me descubrí hechicera”, afirma la autora como parte de la misma estirpe y portadora de magia, transfigurada desde la materia poética.
Carátula de Layqa, nativa de la oscuridad de Karuraqmi Puririnay (Lliu Yawar Editorial, 2021).El libro está organizado en cuatro partes según las voces de cuatro mujeres. En primer lugar, está “Minúsculo dios”, que es la más íntima y corpórea de todas las voces que componen el libro, la cual debate sus ansias ante las fuerzas telúricas que la habitan:“Yo era una mujer sensata / ahora soy todo lo contrario / me quedo mirando un reloj que marca las horas al revés / me quedo de rodillas / mirando el cielo y la tierra / celeste y húmeda”. La segunda parte se denomina “Nativa de la oscuridad” y expresa una voz iracunda, feroz, que puede comunicarse directamente con la naturaleza en su propio lenguaje, y que se anima y transmuta en otros seres vivientes: “Mi sangre canta / mi voz es el eco de los árboles y las viejas flores / me salen ríos por los ojos en invierno”. Desde esta voz, se asume con orgullo la identidad andina. En el tercer bloque, “Kuyakuy”, la voz evoca el sentido de la pérdida, el desarraigo, la espera y el olvido, manteniendo el intercambio entre lo humano y lo natural. Finalmente, “Tentación de existir” experimenta la carencia, calibrando la figura del padre y dios a la orfandad que toma la ciudad, verbalizada en un hambre sin consuelo:“Ni mil palabras / ni dos mil rezos / ni tres hijos / ni el amante que siempre abraza / ni el huerto rebosante de quinua y papa / ni los cielos de silencio / sacian el hambre que tenemos”.
Karuraqmi abre un tránsito entre lo humano y lo natural a través de la magia. Es ahí donde la poesía transfigura el dolor y el desgarro en sanación. La poesía se torna una evocación que da sentido al pasado, y lo convierte en fuerza enraizada y erótica de la experiencia vital. Así, Karuraqmi condensa la oscuridad de su procedencia, es decir, deconstruye su propio lugar de enunciación en intercambio continuo con la naturaleza y con su energía de mujer. Dichos son los caminos por los que respiran las conmociones de Layqa.
El intérprete del caos, de Andrés Sicchar
El intérprete del caos, de Andrés Sicchar, se erige desde una voz de ruptura y agitación combativa, de izquierda socialista que explicita su interpretación marxista de la realidad social e histórica a partir de su lugar de enunciación en Iquitos, en la Amazonía peruana. De ahí viene la intención protagónica de “interpretar” un contexto tan dramático y caótico como el conformado por la crisis del régimen neoliberal y la pandemia del COVID-19, contexto que aborda el libro y que transcurrió con intensidad entre 2016 y 2021, período de escritura de esta selección de poemas, según consigna el prólogo. Lo curioso es que quien “interpreta” prefiera hacerlo desde la poesía antes que desde las herramientas del socialismo científico. Aquí se fija una tensión que recorre toda la publicación y sostiene la dialéctica entre ira y amor, injusticia y solidaridad, decadencia y esperanza, donde el caos es concebido como “… toda aterida oscuridad en la vorágine sed de penates, que hermana con los estrechos gemidos de la noche. Usurpa y sorbe el escaso polen de melodías errantes”.
El poemario está ordenado en dos partes. La primera, “Morfología del abismo”, aborda de manera descarnada y existencial el desorden de la época: “¡Oh maldito heraldo / hermano de nuestra muerte! / ¡Traidor hijo envilecido! / ¡Tu eterna desdicha ha de ser! / Largada tu infamia / así con tu báculo / de Shungo y escamas / demarcas la historia que maldice tu letargo”. La segunda parte, “Crónicas y cantares”, amplía temas y recursos poéticos en un tono más lírico, sin dejar su carga visceral, y con una intención más evidente por jugar con la propia forma del poema en la página: “Yo encontré en tus últimas palabras la codicia de una anaconda en celo, el hipnotismo de las playas que el río irradia”. La estética que desarrolla se centra en una expresividad directa, decididamente panfletaria, con la efectiva sequedad de una arenga en la intensidad de una marcha, salpicada de referencias culturales, políticas y teóricas.
Resaltan las múltiples menciones a la resistencia indígena del pueblo aguaruna y sus héroes culturales, invisibles para la historia nacional, y a las comunidades indígenas Murui Muinani del Medio Putumayo, Shawi del Datem del Marañón, Kichwa del Alto Tigre, Awajún del Alto Marañón y Achuar del Alto Corrientes; menciones que incorporan parte de su legado cultural, incluyendo su idioma. Asimismo, se hace explícito el homenaje a las y los trabajadores del sector salud de Loreto que estuvieron en primera línea enfrentando la pandemia durante el 2020. Mantiene una permanente y enfebrecida denuncia contra el desorden capitalista y, de cierta forma, a la civilización moderna, de la cual bebe su pensamiento, mas no duda también en cuestionar. Podríamos ver en este poemario un collage desgarrado, un acto de denuncia vehemente que se afirma incólume en grandes certezas, pero que se desarma y conmueve ante la historia de los pueblos, a los que se adhiere sin distinguir entre poesía y militancia política.
Reflexión final: la nación como búsqueda de otras formas de vida en la poesía peruana actual
José María Arguedas (1975), en su artículo “El complejo cultural en el Perú”, señalaba que una fibra fundamental de la vitalidad de nuestra matriz cultural andino-amazónica se halla en “su capacidad de cambio, de asimilación de elementos ajenos” (p.2),[6] no pasivamente, sino como estrategias desde abajo para subvertir el ejercicio del poder colonial que ha orientado históricamente el proceso de formación de la nación peruana. Se trata de un conjunto de prácticas estratégicas de re-existencias e “interpenetraciones múltiples”, a decir de Rita Segato, que no buscan solo demarcar su fragmento territorial y su cuota de derechos, sino que tiene la vocación de impregnarse en la multiplicidad de territorios e identidades; no con afán colonizador ni sintetizador, más bien, como una forma de administrar lo diverso desde una posición no hegemónica, partiendo de procesos localmente situados. Elementos sustantivos de estos procesos persisten en el sustrato de las fiestas, festividades y religiosidades de nuestro calendario festivo, pero también en fenómenos como la trayectoria de las identidades de comunidades migrantes que se desplazaron del campo a la ciudad durante la segunda mitad del siglo pasado, la construcción de emporios comerciales de provincianos en las grandes ciudades y los saberes curativos sobre la base del uso de plantas. Todos estos ejemplos de prácticas de interpenetraciones múltiples se han mantenido relativamente estables, transitando del conflicto a la negociación permanentemente, a pesar de ubicarse bajo la influencia de la construcción neoliberal de la nación peruana.
En los poemarios revisados, se trata no solo de un reencuentro con las raíces, sino de una reconstrucción del sujeto múltiple y en tránsito que, en su andar, prefigura diversas articulaciones entre naciones. Particularmente, se trata de cuatro autores mestizos, profesionales, urbanos, que desde un lugar de enunciación regional han plasmado poéticamente sus búsquedas y hallazgos de otras formas de vida. Los poemarios entienden estas últimas de la manera en que las define Diego Sztulwark, es decir, como prácticas y saberes comunes que cuestionan y se asumen sensiblemente incompatibles a los modos de vida que ofrece el mercado.[7] Estas formas de vida adquieren características anómalas para estos modos mercantilistas y homogenizadores en momentos de crisis, como el acontecido en la pandemia, con el efecto de politizar su singularidad y alejarse, para ello, de una concepción esencialista. Esas formas de vida empiezan a ser vislumbradas desde personajes como la abuela que se transfigura en naturaleza, la curandera que sana a través de saberes mágicos, tapires que se mimetizan con otros seres vivientes o personajes colectivos de la resistencia indígena, así como desde sus múltiples mutaciones y equivalencias, transitando de la cadena trófica a un parentesco biopoético.
En los poemarios revisados, se trata
no solo de un reencuentro con las
raíces, sino de una reconstrucción
del sujeto múltiple y en tránsito.
no solo de un reencuentro con las
raíces, sino de una reconstrucción
del sujeto múltiple y en tránsito.
Las formas de vida asentadas en estos poemarios dan cuenta de las fibras imaginarias y sensibles de esos otros procesos de construcción de nación. Sus autores, pese a hablar principalmente el castellano, han logrado sintonizar con la comprensión del mundo de ciertos idiomas indígenas y sus estructuras sentimentales, dotando a sus poemas no solo de nuevas palabras, sino de otro entendimiento del vínculo entre los seres vivientes, en un constante juego dialógico de interpenetraciones múltiples que da sentido a la búsqueda de raíces genealógicas, culturales, históricas, biológicas y ecológicas. Para ello, en todos los casos han difuminado el yo poético en una polifonía de voces y personajes, o han mantenido un único yo poético, pero en estado de tránsito y búsqueda que le obligaba a un descentramiento y, a la par, a un intercambio de roles, a veces de manera lúdica y, otras, trágica. Ese ir y volver de identidades-otras, ese asumirse sujeto en tránsito, es una forma de traducir poéticamente las estrategias desde abajo, de asimilación subversiva y de amalgamiento de un sentido de pertenencia construido por fuera de los modos de vida del mercado global y del Estado-nación homogeneizador. Es posible identificar sensibilidades afines a una política de la imaginación intercultural, antiesencialista y subversiva respecto del patrón global de dominación y en su expresión nacional.
En su época, Mariátegui planteó la necesidad política de articular la tradición y la modernidad, sabiendo la dolorosa herida que ello implicaba en el proceso de la moderna construcción del Estado-nación, pero siendo consciente de la importancia de dicha articulación para la disputa hegemónica. Hoy, en plena crisis civilizatoria del patrón de dominación global y de crisis del régimen neoliberal, urge volver a actualizar las formas de esa articulación. Quizá la más importante sea la que conecta el buen vivircon la tradición del socialismo indoamericano de vertiente arguediana, que encuentra puntos de sintonía con las identidades y procesos culturales compartidos en estos poemarios.
Finalmente, para que ello pueda irradiar socialmente, se precisa políticas culturales que articulen este tipo de producción poética con el currículo escolar, la formación universitaria de docentes de educación básica, los medios de comunicación —tanto masivos como locales— y las redes de bibliotecas comunitarias, para amplificar creativamente estas exploraciones a través de las principales instituciones de formación de ciudadanía. De esta manera, podríamos gozar de contenido público que conecte con las potencias plebeyas que se vienen fermentando en el Perú de hoy.
Las formas de vida asentadas
en estos poemarios dan cuenta
de las fibras imaginarias y sensibles
de esos otros procesos de
construcción de nación.
[1] Algunos de los libros mencionados fueron los siguientes: ana c. buena de Valeria Román, Cabe la forma de Mario Montalbetti, Las arqueólogas de Mirko Lauer, El guerrero del arcoíris de Guillermo Chirinos Cúneo, El nuevo libro de inventarios, cuentas y un poema de Ángel Eduardo Ibarguren, Kauneus (la belleza) de Roxana Crisólogo, Poemas posthumanos de José Antonio Mazzotti, Rumikuna del mar de Carolina Fernández, Palabras que reservo para la tinieblas de Zoila Capristán, En la ascensión de Alonso Ruiz Rosas, A menor de Jerónimo Pimentel, El califato de Lima de Diego Otero, Las edades de Teresa Cabrera, Fiestade Denisse Vega, Comentarios Irrealesde Miguel Ildelfonso, Constitución Política del Perú de Santiago Vera, Un sonido amarillo de Rosa Granda, Calaveras retóricas de Diego Lazarte, Apachetade Lourdes Aparicio y CORAZONmente de José Beltrán Peña.
[2] Según plantea Luis Fernando Chueca (2019), “[s]e conduce así hacia lo que William Rowe denomina, para el Perú y otros países latinoamericanos, un «vaciamiento simbólico», sumado al agravamiento de las condiciones económicas de las mayorías y un ataque contra las identidades que no eran funcionales a los nuevos esquemas de desarrollo vinculados a la lógica del mercado. Así, se establecieron como «inviables» las ideologías de izquierda y se pretendió crear «un vacío ético y político solo capaz de llenarse por la modernización neoliberal»” (p. 440).
[3] Siguiendo el análisis de Roberto Valdivia sobre los denominados “sentimentalitos”, Benjamín David Huisa-Cruz (2021) plantea: “[l]os poetas leen a autores desconocidos para la mayoría, aplican influencias norteamericanas (como lo fue la alt lit) o post-conceptuales, mezcladas con un sentimentalismo indie derivado de la filmografía independiente de la década pasada” (p. 52).
[4] A modo de ejemplos, podemos mencionar a editoriales como LLiu Yawar Editorial, RCQ Editorial, Pakarina Ediciones, Taller Editorial La Balanza, Álbum del Universo Bakterial, Paracaídas Editores, Editorial Pesopluma, Vallejo & Company, Alastor Editores, Hanan Harawi, Amaru Cartonera, Santa Rabia Poetry, entre otras. En lo referido a festivales, están Antifil, Festival de Poesía (Lima), Enero en la Palabra (Cusco), Festival Internacional de Poesía “Vivir sin detenerse” (Huancayo), Festival de Poesía de Chepén (La Libertad), Festival de Poesía de Huancavelica, Festival Itinerante de Escritoras y Activismos, Caravana de Poesía (itinerante), entre otros. Sobre portales web de poesía peruana, se encuentran Ánima Lisa, Poesía Sub 25, Comando Plath, Vallejo & Company, entre otros.
[5] Como ha señalado Rita Segato (2007), “[d]os tendencias opuestas se le atribuyen al proceso que llamamos hoy ‘globalización’. La primera es la progresiva unificación planetaria y homogeneización de los modos de vida; la segunda, la producción de nuevas formas de heterogeneidad y pluralismo que resulta de la emergencia de identidades transnacionales a través de procesos de etnogénesis o de radicalización de perfiles de identidad ya existentes” (p. 37).
[6] Como escribió Arguedas (1975), “[d]urante siglos, las culturas europeas e india han convivido en un mismo territorio en incesante reacción mutua, influyendo la primera sobre la otra con los crecientes medios que su potente e incomparable dinámica le ofrece; y la india defendiéndose y reaccionando gracias a que su ensamblaje interior no ha sido roto y gracias a que continúa en su medio nativo; en estos siglos, no sólo una ha intervenido sobre la otra, sino que como resultado de la incesante reacción mutua ha aparecido un personaje, un producto humano que está desplegando una actividad poderosísima, cada vez más importante: el mestizo” (p. 2).
[7] Para Sztulwark (2020), “[…] los modos de vida serían las maneras posibles de vivir tal y como las ofrece el mercado, listas para su consumo, mientras que las formas de vida supondrían un cuestionamiento de automatismos y linealidades, y partirían, por tanto, de una cierta incompatibilidad sensible con los imperativos de adecuación respecto de la pluralidad de ofertas posibles. Del lado de los modos de vivir quedaría un supuesto saber vivir; del lado de las formas de vida un no saber vivir, o un incesante aprender” (p. 44).
Bibliografía
Alvitres, G. (2021). Canción y vuelo de Santosa. Alastor Editores.
Arguedas, J. M. (1975). El complejo cultural en el Perú. En Formación de una cultura nacional indoamericana (pp. 1-8). Siglo XXI Editores.
Cánepa, G. y Lamas, L. (Eds.). (2020). Épicas del neoliberalismo: subjetividades emprendedoras y ciudadanías precarias en el Perú. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Chávez, E. (2021). Layqa, nativa de la oscuridad. Lliu Yawar Editorial.
Chueca, L. (2019). Poesía y violencia política: desde 1983 hasta el presente. En G. Pollarolo y L. Chueca (Eds.), Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX (pp. 411-453). Pontificia Universidad Católica del Perú, Casa de la Literatura Peruana, Ministerio de Educación del Perú.
Comando Plath. (3 de enero de 2022). Recuento de publicaciones de escritoras peruanas en el 2021. http://comandoplath.com/2022/01/recuento-2021/
González Vigil, R. (26 de diciembre de 2021). “¡Somos libros, seámoslo siempre!”: recuento de las publicaciones peruanas más destacadas de 2021. Revista Caretas. https://caretas.pe/cultura/somos-libros-seamoslo-siempre-recuento-de-las-publicaciones-peruanas-mas-destacadas-de-2021/
Huisa-Cruz, B. (2021). Crítica de la razón literaria peruana: hacia una literatura de la liberación. Disenso, Crítica y Reflexión Latinoamericana, 4(2), 42-57.
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Sicchar, A. (2022). El intérprete del caos. Heraldos Editores.
Sztulwark, D. (2020). La ofensiva sensible. Neoliberalismo, populismo y el reverso de lo sensible. Caja Negra Editora.
Yrigoyen, J. C. (21 de diciembre de 2021). Resumen 2021: ¿Cuáles fueron los mejores libros peruanos del año? Diario El Comercio.
https://elcomercio.pe/luces/libros/resumen-2021-cuales-fueron-los-mejores-libros-peruanos-del-ano-ano-2021-2021-covid-19-novela-cuento-poesia-no-ficcion-noticia/
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