No transes más
La grasa de las capitales y la sociedad del espectáculo. ¿Es posible criticar al sistema haciendo bailar a la gente?
Harold
Gálvez (Pontificia Universidad Católica del Perú)
Andón, Rubén (1979). Portada de La grasa de las capitales.
Frente al lente de la cámara fotográfica, Pedro Aznar, David Lebón, Óscar Moro y Charly García no eran más Serú Girán. Habían llegado al estudio por separado con la consigna de elegir a su personaje. La idea, por supuesto, fue de Charly García. Con los bocetos de la portada en mano, la tarea de Rubén Andón —fotógrafo de la revista Pelo— era recrear una de las tantas tapas de la revista de espectáculos Gente. “Preparé un fondo rojo y chau”, comentaría el propio Andón años después. La banda más importante del rock argentino de la década de 1970, la que a través de sus canciones denunció al régimen y la que también encontró resistencia durante sus inicios, había decidido responder a las críticas de un accidentado debut en el estadio Obras con un disco que removió el panorama musical local. “Era nosotros contra el mundo y la revisa Gente era el enemigo”, confesaría el propio García (Página 12, 2008). La sesión se inició a las 5 de la tarde y, luego de improvisar un poco, para las 8 de la noche, se habían convertido en cuatro tipos corrientes: un oficinista, un jugador de Rugby, un carnicero y un empleado de la estación de servicios Shell. En la esquina inferior derecha y bajo un fondo amarillo aparecía la primicia: “Descubrimos a los dobles de Serú Girán”. Y al otro lado, el título de la cubierta que se convertiría en algo más que un disco: “Grasa”.
“La grasa de las
capitales (1979), el disco
icónico del grupo argentino Serú Girán,
se instala en el espectro musical como
un
objeto crítico de las costumbres y del
contexto político”.
icónico del grupo argentino Serú Girán,
se instala en el espectro musical como un
objeto crítico de las costumbres y del
contexto político”.
La grasa de las capitales (1979), el disco icónico del grupo argentino Serú Girán, se instala en el espectro musical como un objeto crítico de las costumbres y del contexto político. Editado durante el proceso de reorganización nacional encabezado por la junta militar (1976-1983), el disco que lo cambió todo y reseteó los paradigmas de la música popular mediante letras que se presentan sarcásticas, caprichosamente políticas, solemnes, frívolas y hasta en algún pasaje contradictorias; esos textos definieron las encrucijadas de su tiempo (Del Mazo, 2019, pp. 9-10).
En ese sentido, La grasa de las capitales se presenta como una crítica del espectáculo, del show, a través de su potente portada. Al mismo tiempo, es también un disco que no es ajeno a su tiempo histórico y a lo que tiene que decir. El arte aspira a formatear ciertos contenidos políticos de una manera atractivamente estética, había dicho Groys (2014, p. 11). Para hacer esto, Serú Girán se vale de alegorías y metáforas en sus letras que dicen lo que no se puede decir en un país atravesado por la dictadura. La grasa de las capitales es también la impronta de una época.
Esta actitud de barrer con todo e instalarse en el imaginario colectivo responde a un momento particular del rock argentino y de Serú Girán en especial. La represión ejercida por la dictadura militar entre 1976 y 1983 provocó profundas transformaciones socioculturales y políticas, las cuales hicieron del rock argentino un auténtico campo de resistencia cultural altamente disfuncional para el régimen (Vila, 1987, p. 129).[1] El rock fue una válvula de escape para una generación que crecía entre el miedo y las desapariciones, y que encontró en esas letras satíricas y alegóricas una manera de superar la censura impuesta por la dictadura.[2] En una sociedad en transición democrática, el rock empezó a ser consumido, según Del Mazo, por un público más joven, y eso fue la evidencia de que se avecinaba un tiempo distinto (p. 65).
Luego del fracaso que significó el primer disco y de la mala recepción del público, todo parecía encaminado a que Serú Girán quedara en el olvido o, por lo menos, obtuviera el rótulo de banda incomprendida. La banda se propuso sintonizar con el público y, paradójicamente, mantenerse afuera y adentro del sistema.
Charly (y Serú Girán) se mete con el vacío, la soledad, la fama, el consumo y, por supuesto, la televisión y la revista Gente con su universo de frivolidad, medios a los que paradójicamente él había empezado a frecuentar (Del Mazo, 2019, p. 55).
¿Es un disco un objeto artístico?
Para Claude Chastagner (2012), “el rock es ante todo el arte del eslogan que, simplista y superficial a primera vista, condensa un máximo de sentido, de impacto emocional y simbólico en una forma exigua y excitante” (p. 59). El primer disco de Serú Girán representó la realidad interior de la banda, y sus influencias estuvieron entre el rock progresivo y el jazz. La grasa de las capitales no solo buscaría conectar más con la gente, sino también sería una respuesta a la crítica. Principalmente, a una de las más feroces, lanzada en la revista Expreso Imaginario:
La música en general estaba bien hecha, pero si hubieran venido los auténticos Charly y David no hubiera sonado tan inconsistente [...] Quizás no tuvieron tiempo de armarlo y reclutaron a esta gente en la Galería del Este, para actuar en este recital. Esperemos, pues, al verdadero Serú Girán (Lernoud, 1978, p. 44).
Luego del fallido debut, la respuesta de la banda no solo se limitó al ámbito musical. Trabajaron en el concepto del disco, en las letras, en los arreglos y, por supuesto, en la potente imagen. Serú Girán no solo preparaba un long play (LP), sospechaban que había algo más allá del disco que se reproduce en las consolas. Estas ideas nos permiten indicar que la banda se propuso trabajar un objeto artístico en todos sus elementos. Las declaraciones de García dejan entrever las motivaciones:
Estaba podrido de todas esas revistas tipo Gente, que eran tan caretas. [...] Las canciones eran más pesadas, más contestatarias. Había que salir de la grasa, de la mediocridad (Página 12, 2008).
“La primera sospecha es
que La grasa
de las capitales, la propuesta de Serú Girán,
no solo se agota en
el disco, en sus letras y
sus influencias musicales, sino que es la
imagen de
la portada la que
transgrede la representación”.
¿Qué se pone en juego a través de la imagen del disco? El arte —dice Escobar (2014)— se alimenta de la representación, del conflicto entre la cosa y su sombra, pero no contento con esa escena de ficción, procura salir de la caverna, dejarse caer desde la ventana de la representación hacia el afuera vedado (p. 156). Uno de los elementos que se pone en juego es la representación. Por un lado, lo que se afirma al escuchar el disco es que —efectivamente— se trata de Serú Girán, el grupo verdadero, aun cuando la imagen y las piezas de la cubierta nos llevan a sospechar de las fronteras del disco y sus límites. Esta condición polisémica de la imagen, planteada por Barthes (1982), es subyacente a sus significantes e implica una cadena flotante de significados, siendo el lector el que se permite seleccionar unos e ignorar otros (p. 35).
¿Debe una banda de música solo pensar y representar su arte bajo el paraguas de su género? De acuerdo con Escobar (2014), “para el arte, discutir la autonomía de sus formas, su posibilidad de trasponer el umbral de representación, supone la transgresión de sus propias fronteras y arriesgar la soberanía de sus dominios ancestrales” (p. 145). La primera sospecha es que La grasa de las capitales, la propuesta de Serú Girán, no solo se agota en el disco, en sus letras y sus influencias musicales, sino que es la imagen de la portada la que transgrede la representación y la que nos lleva a preguntarnos por su naturaleza: ¿se trata de un juego?, ¿quiénes son los que aparecen allí?
Lo que resulta obvio es la mímesis con la revista Gente, si bien lo interesante es la inversión que hace de ella. Toma prestado su diseño para transformarlo ubicando, en esa suerte de escaparate, a cuatro personas comunes, lejos de los reflectores de la fama y de lo fatuo. Lo que se pretende —considerando lo dicho por Escobar (2014)— es poner en duda las imágenes fetichizantes que prometen a los consumidores el cumplimiento de la representación: el encuentro feliz entre la cosa y su reflejo (p. 149). El arte rechaza lo que queda atrapado en el propio circulo ilusorio, en su carácter espectral —la moda, la publicidad, el show mediático—; en general, aquello que no representa el espesor dramático del mundo (p. 149). La grasa de las capitales no es el simple remedo de la carátula de una revista.
Lo que podemos sospechar es que la cubierta desnuda aquello que ha tomado del espectáculo y del show. Lo hace sin aspirar a engañarnos. Utiliza a su favor los códigos de la apariencia que intervienen en revistas como Gente y, en esta nueva representación, nos dice “esto es”, nos revela la transparencia y nos invita —al mismo tiempo—, a dudar del objeto que tenemos en frente. En ese sentido La grasa... es un juego de ficción. Los títulos de la portada siembran en el espectador la pregunta de si lo que tienen enfrente no es acaso una revista con apariencia de disco o un disco con apariencia de revista. Los encabezados, las notas y las bajadas, que evocan a las revistas de espectáculos, se presentan así: “Charly García, ¿ídolo o qué?; David Lebón se confiesa; Moro, campeón mundial; El romance del año, Pedro Aznar y Olivia Neutron-bomb”. El tono revelador con el que se presenta la primicia intenta despertar la curiosidad en el espectador: “Descubrimos a los dobles de Serú Girán”, afirma. ¿Los dobles son los que aparecen en la portada o aquellos a quienes escuchamos cuando reproducimos el disco? El objeto ha cumplido su propósito de abrir nuevas lecturas, como lo señala Escobar (2014):
El arte debe abrir nuevos espacios de inscripción para registrar allí, de manera invertida a veces, sus propias verdades […] El arte maneja la apariencia como apariencia —según Nietzsche—; por ello no se propone engañar, es verdadero (pp. 150-151).
La imagen no solo se constituye en la portada del disco. La traición de las imágenes (Eso no es una pipa) de René Magritte se presenta como un dispositivo crítico de la representación, problematizando el rango ontológico de la pipa a través de la mediación simbólica del lenguaje, creando una distancia entre la pipa real y la representada. De esta manera, lo que sostenemos es que en La grasa de las capitales también se problematiza la representación —el trabajo entre la cosa y la imagen—. La imagen no solo se compone como la portada de un disco —la cosa—; ella misma se erige como un objeto artístico en sí mismo, y en el hecho de ser ambas cosas a la vez, aparentemente contradictorias, reside su naturaleza: un disco que se moviliza en el circuito de reproducción del arte, pero que, al mismo tiempo, es crítico de este.
Para Groys (2014) —y desde un punto de vista estético—, el artista es un proveedor de experiencias estéticas, incluyendo aquellas producidas con la intención de frustrar o alterar la sensibilidad del espectador (pp. 10-11). Lo anterior permite sostener que la portada de La grasa... no pretende instalarse en la comodidad del sistema al que representa ni del espectador al que busca cuestionar. La portada no tiene un fin pedagógico, pues conviven en ella una permanente tensión estética y ética.
El arte de no transar más
¿Qué significa la grasa? Lejos de clausurar el significado, corresponde explorar sus posibilidades. Hay, en el término y en la letra de la canción, una manifiesta incomodidad que puede responder al contexto político en el que se instala el disco, como se señaló anteriormente. Del Mazo (2019) sostiene que “para el rockero medio, la política era un murmullo molesto que interfería las búsquedas poéticas y existenciales” (p. 15). En ese sentido, las declaraciones de García apuntan a eso:
Los rockeros critican y criticamos todo un sistema, y en el fondo somos iguales a todos. Tenemos los mismos roces que tienen todos los argentinos; por eso me parece que hay que tener un poco más de humildad, al componer y al escribir en una revista. Decir: “Bueno, yo no voy a criticar algo si yo también estoy en la grasa”. Eso es también un poco lo que quiere decir La grasa: que estamos ahí (Expreso Imaginario, n.º 45).
Lo que se deja entrever es que, detrás del término, hay una alegoría. La impronta de este tipo de estrategia —detectada por Mariana Favoreto a lo largo de toda la carrera de Charly García— se incrementa con el viraje musical de Serú Girán. La grasa de las capitales propone un nuevo uso de las letras, en el que su importancia relativa dentro de las canciones es mayor (Delgado, 2015, p. 20). A lo que apunta, entonces, es a que las letras reflejen el momento que el país está viviendo, y ese giro fue fundamental y necesario.
“Una primera lectura
podría hablarnos
acerca de una fatalidad inevitable: ¡Qué
importa ya lo que hagas, lo que sueñes!
Todos seremos cubiertos por esa sustancia
viscosa”.
En el libro Entre la lujuria y la represión, Del Mazo (2019) mantiene que “la canción se debate entre una inusitada variedad de ritmos y tempos. Plagada de elementos, irresistible en su melodía, su furia y su sarcasmo de diferente índole” (p. 55). Sin dejar de lado el contexto histórico y político, hay algo más que se muestra en la primera estrofa de la canción:
¿Qué importan ya tus ideales?
¿Qué importa tu canción?
La grasa de las capitales
cubre tu corazón
Sin música de fondo, un coro de voces con aires clásicos hace su aparición y, en la primera estrofa, lanza unas preguntas que son por demás inquietantes. ¿Quien habla es la propia conciencia? Una primera lectura podría hablarnos acerca de una fatalidad inevitable: ¡Qué importa ya lo que hagas, lo que sueñes! Todos seremos cubiertos por esa sustancia viscosa. Con todo, también podemos pensar en ese inicio desde otra posición: como la supresión del deseo individual y la sumisión voluntaria del sujeto. Al ser absorbidos por esa sustancia grasosa, no debemos oponer resistencia, dado que vamos a terminar allí, en la grasa; entonces, ¿no es mejor colaborar? Lo que aparece aquí es una idea de espectáculo que sintoniza con lo dicho por Debord (2010): “esa enorme positividad con la que se presenta el espectáculo lo vuelve indiscutible e inaccesible. Nos dice entonces que lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece” (p. 41).
Luego de la primera estrofa, la canción se sumerge en un ritmo que proviene del rock progresivo, con claras influencias de Queen y de Steely Dan, para luego ser atravesada por aires de jazz y de candombe. La segunda estrofa da pistas sobre la manera en cómo el espectáculo opera en el sujeto:
¿Por qué tienes que llorar?
Es que hay otro en tu lugar que dice:
¡Vamos, vamos!, la fama. Tu oportunidad está ahí
Lo mismo me pasó a mí, lo tienes
¡Todo, todo! y no hay nada.
Aquí la voz ya le habla al sujeto del espectáculo, al que está frente a la pantalla del televisor, al que mira las revistas buscándose a sí mismo. Le habla para interrogarlo, pero también para transmitirle su propia experiencia, para decirle que la manera en cómo el espectáculo alimenta su propio deseo no solo le sucede a él. Porque, tal y como señala Debord (2010), “la realidad vivida se halla materialmente invadida por la contemplación del espectáculo” (p. 40). Esta es una experiencia común y amplia. Y esa experiencia, que parece colmarlo todo, termina decepcionándolo. El sujeto del espectáculo es el sujeto del vacío.
Toda esa experiencia, esa empatía que muestra la voz, ese recorrido que lo ha hecho recorrer, se acerca al momento climácico de la canción:
A buscar el pan y el vino
Ya fui muchas veces
A sembrar ese camino
Que nunca florece
No transes más.
La voz da muestras del esfuerzo que supone el deseo instalado en el sujeto del espectáculo. Las reiteradas idas y vueltas, los esfuerzos desplegados. El espectáculo se presenta de manera inofensiva, y —de acuerdo con Debord (2010)— se presenta como la sociedad misma y como un instrumento de unificación. En tanto parte de la sociedad, se trata explícitamente de aquel sector que concentra toda mirada y toda conciencia (p. 38). Esa voz no es contemplativa, tiene un propósito, una recomendación para quien escucha: “No transes más”.
De acuerdo con Del Mazo (2019), transar fue un verbo muy utilizado en la época. El rock cargaba como un lastre fundacional la idea de lo comercial,una posición contraria a la filosofía de la música urbana. El sentimiento de culpa por ganar dinero se extendió a lo largo de las décadas como una doctrina (p. 53). Lo que sugiere la voz es una alternativa. La primera opción que tiene el sujeto del espectáculo es dar pelea, decir basta, no transar.
La tercera estrofa nos sumerge en un ritmo galopante. La voz pasa revista de los espacios visitados y da la sensación de asfixia y de agotamiento. Hace recordar también a las tandas comerciales, aunque lo que parece suceder aquí es que todo está copado, y todas las apariencias quedan al descubierto. No hay lugar adonde mirar. Todo está cubierto por la grasa.
Con la cantina y con la cantora
Con la televisión gastadora
Con esas chicas bien decoradas
Con esas viejas todas quemadas
Gente re vista, gente careta
La grasa inmunda cual fugazzetta
¡No se banca más!
¡No se banca más!
Esta lectura sintoniza con lo planteado por Schanton (2009):
Serú estaba demostrando que la “TV gastadora”, “las viejas todas quemadas” y “la Gente revista y careta”, como la “fiebre de un sábado azul” y “la música absurda” de la FM en boga, finalmente nos ganaron y que, si no queríamos disolvernos en la soledad y la marginación, teníamos que salir a enfrentar el mundo de los demás (p. 40).
En ese sentido —si bien podía ser comprendido de una forma acotada—, para Delgado (2015) ese “no se banca más” de Serú Girán se ofrecía, sobre todo, como un lema que podía ser apropiado por la audiencia con una intención netamente política (p. 19). Por otro lado, para Pujol (2013), “el explícito no se banca más también expresaba las demandas e ideas de un público que encontraba en los recitales un espacio privilegiado de participación y construcción identitaria, “pero daba cuenta, asimismo, de un cambio de paradigma estético cuyas implicancias políticas quizás no se ajustaran tan bien a la imagen de una cultura de la resistencia rockera y a la idea de un contrapunto entre dos formas irreconciliables de ver el mundo” (p. 9).
Lo que parece claro es que hay una intención de ponerle fin a algo, ya que el espectáculo somete a los seres humanos en la medida en que la economía los ha absorbido totalmente. Y esto no es otra cosa que la economía que se desarrolla por sí sola. Es el reflejo fiel de la producción material y la objetivación infiel de los productores (Debord, 2010, p. 42).
Siguiendo a Debord (2010), “el lenguaje del espectáculo está hecho con los signos de la producción imperante que son, a su vez, la finalidad última de la producción” (p. 39). En ese sentido, una licencia interpretativa del disco permitiría dar luces a lo sostenido por Debord. La grasa de las capitales podría ser leída y entendida como “la grasa de los capitales”; es decir, como el resultado que tiene en la sociedad el sistema de producción, como esa materia grasosa que se forma entre las rendijas de las máquinas de las fábricas de producción. El espectáculo es, entonces, la justificación misma del sistema.
¿Cuál es el mérito —si es posible decirlo— de La grasa de las capitales? Con la junta militar en su momento más álgido, el lugar común diría que el disco es un retrato de la época; pero Serú Girán se permite, usando metáforas y alegorías, darle una opción de salida al sujeto del espectáculo. La clave está en no aceptar las cosas y, aunque no haya salida, lo importante es esa respuesta.
La propuesta estética de un objeto cultural no puede pensarse al margen de su época y de las circunstancias en la que fue producido. A cuarenta años de su lanzamiento, aún pervive en La grasa de las capitales la memoria histórica y emotiva de un país. Volver a revisarlo nos permite resignificarlo, sin agotar sus posibilidades, encontrando ecos con el presente. A partir de aquí, valdría la pena preguntarnos por las resistencias y el alcance que el rock peruano tuvo en los gobiernos militares o en la dictadura de la década de 1990, encontrar los matices y sus diferencias. Con una escena cada vez más corta, es más urgente desempolvar y volver a visitar los discos fundacionales, conocer las limitaciones que mostraron su propuesta y sus filiaciones, y destapar, por qué no, los mitos que se han instalado a lo largo del tiempo.
[1] Aunque el rock ha sido un espacio de resistencia cultural en la Argentina, señala Delgado (2015) que esta no fue una posición uniforme. Varios rockeros mantuvieron diferentes posiciones respecto al régimen autoritario. En algunos casos fueron portavoces de cuestionamientos sociales y, en otros, tuvieron una posición más conciliadora (p. 6).
[2] Charly García: alegoría y rock de Mara Favoretto es, acaso, uno de los textos más interesantes que explora el uso y las estrategias de estas figuras retóricas en las letras de Charly García.
Bibliografía
Barthes, Roland (1982). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós.
Chastagner, Claude (2012). De la cultura rock. Paidós.
Debord, Guy (2010). La sociedad del espectáculo. Pre-textos.
Delgado, Julián (2015). No se banca más: Serú Girán y las transformaciones musicales del rock en la Argentina dictatorial. Revista Afuera: Estudios de Crítica Cultural, (15), 3-26.
Del Mazo, Mariano (2019). Entre la lujuria y la represión. Editorial Sudamericana.
Escobar, Ticio (2015). Prácticas de frontera. Consideraciones sobre la ética de la imagen contemporánea. En Imagen e intemperie. Las tribulaciones del arte en los tiempos del mercado total, pp. 143-168. Capital intelectual.
Favoretto, M. (2013). Charly García: alegoría y rock. Musica popular em Revista, 2(1): 125-151.
Groys, Boris (2014). Poética versus estética. En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, pp. 9-19. Caja Negra.
Lernoud, Pipo (1978). Tratamos de ver a Serú Girán. Revista Expreso Imaginario, (29), 44.
Pérez, Martín (28 de diciembre del 2008). Grasa de las capitales. Suplemento Radar. En Página 12. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/subnotas/5015-848-2008-12-28.html
Pujol, Sergio (2013). Rock y dictadura. Buenos Aires, Booket.
Schanton, Pablo (2009). Nuestro cielo siempre estuvo más allá. Revista La Mano (64),40.
Vila, Pablo (1987). Rock argentino and dictatorship in Argentina. Popular Music, 6(2), 129-148.
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